Родиной его был Ростов-на-Дону, но любил он Одессу, и Одесса любила его как сына, как свое порождение.

Зарождение театров-миниатюр, как известного жанра, относится к 1912 году, в дальнейшем жанр укрепился и завоевал признание и любовь широкого зрителя. Программа игралась дважды в вечер, а по праздничным дням и трижды — доходы предпринимателей росли титанически. Немалое число артистов серьезных, солидных театров переходило на эту торную, легкомысленную тропу тройных гонораров. Репертуар театров такого типа состоял обычно из одного водевиля, нескольких оживленных картинок, исполнялись романсы, менуэты и гавоты в стилизованных рамках и костюмах, сюда же входили интермедии, лубки, пародии литературные и театральные, заключалось все это буффонными салонными хорами, либо эксцентрическим оркестром.

Иногда в театрах еще более мелкого пошиба ставили в сокращенно-истерзанном виде «Веселую вдову» или «Графа Люксембург» в одном действии на сорок пять минут. К этому обязывало наличие в составе труппы опереточной примадонны или простака, которым нужно было так или иначе предоставить участие в программе. Конечно, о художественном воспроизведении оперетты речи не было. Любители и знатоки большого искусства относились к этим «малым формам» с презрением, артисты серьезных творческих предприятий, скрывая зависть к большим заработкам, не скрывали своего отношения к подобным размельчителям большого искусства.

Но решительное слово сказала все-таки публика — жанр привился, укрепился, размножился, в каждом крупном городе учреждалось предприятие данного типа, а в иных, покрупнее, по нескольку.

И как публике не ходить в такой театр, где в программе выступает молодой, брызжущий гомерическим весельем Поль (он же Паша Синицын), бурного комедийного темперамента актриса Баскакова, которую виднейший театральный критик А. Ф. Кугель называл «Савина в миниатюре», и где читал свои уморительные рассказы Владимир Хенкин. Душою дела, режиссером, постановщиком и конферансье был Алексей Григорьевич Алексеев, блестящий, обаятельный, лощено-фрачный, проборо-блещущий, казалось, созданный для того, чтобы хмурого, усталого, раздражительного обывателя поднять, возвысить, приобщить к искусству, сделать его ценителем легкого, изящного, остроумного.

Хенкин был в те времена неподражаемым мастером, королем эстрады по части комического рассказа, куплета, жанровой песни, но эта первородностъ и неподражаемость недолго длилась. Одесса была чревата другими специфическими исполнителями. Хенкин был в чести и славе в центре города, в театре миниатюр на углу Екатерининской и Ланжероновской, но уже с окраинных площадок надвигался покоритель Большой Арнаутской и Тираспольской улиц — куплетист и танц-комик Леонид Утесов, которому также было суждено стать основоположником советской эстрады, изобретателем новых жанров.

В области комического рассказа конкурентом Хенкина был Яков Южный — он расширил сферу действия и к еврейскому рассказу присовокупил греческий анекдот. Его героем был непосредственный и наивный одесский грек Коста Каламанди — тот самый, что звонил по телефону директору ломбарда:

— Ви директор ломбарда? Это говорит Коста Каламанди. Сказите, позалуста, котори цас?

— Вы в своем уме? Что за нахальство!

— Никакая не нахальства. Я вцира залозил свои цасы у вас в ломбарди. Посмотрите, позалуста!

Скоро сказка сказывается, да не скоро дело делается.

После Октябрьской революции, когда Юг пошел на Север, когда с Украины (из Киева, Харькова и Одессы) артисты, поэты, художники и музыканты пошли валом на Москву, мне пришлось со многими из них встретиться уже в профессиональном порядке.

Яков Южный основал театр миниатюр в помещении нынешнего Театра имени Пушкина. В 1914 году в этом помещении А. Я. Таиров дал жизнь Камерному театру с синтетическим репертуаром — там шла индусская пьеса Калидаса «Сакунтала», персидская стилизация Любови Столицы «Голубой ковер», «Адриенна Лекуврер» Скриба с А. Г. Коонен в главных ролях, «Сирано де Бержерак» и «Свадьба Фигаро» с невянущим стариком Мариусом Петипа и другие пьесы. Театр был действительно камерный, для немногих, широкого зрителя он не мог привлечь. Он был в том виде одинаково чужд и демократическому зрителю и спекулянту военного времени. Он не оправдывал расходов. Дело пришло к тому, что театр выселили из помещения за долги. Таиров с присущей ему энергией перевел свое дело в помещение Театрального общества, рядом с нынешним Театром имени Маяковского на нынешней улице Герцена; тогда все было по-другому — театр был оперетты, а улица Большая Никитская.

А в помещении на нынешнем Пушкинском бульваре стал функционировать «Театр Южного», где и была представлена оперетта-мозаика «Ревизор», текст которой Адуев и я написали вместе в первую ночь нашего знакомства.

В ту же зиму, приблизительно в то же время, в холодном нетопленном помещении Театрального общества шла пьеса Лотара «Король Арлекин» на тему о шуте, который, убив случайно законного наследника, сам стал королем для того, чтобы, познав суету и ничтожность верховной власти, вернуться обратно к вольным друзьям своим, комедиантам. Народу было меньше, чем немного: мы с Адуевым входили в число 15–17 человек, составлявших публику этого спектакля. Постановка была условная, декорации состояли из кубов и плоскостей, в роли Арлекина выступал Церетелли — артист, обладавший исключительной пластичностью, замечательным голосом в сочетании с большим благородством и темпераментом.

Мы с Адуевым были в восторге от пьесы, от стиля постановки и от исполнения ролей артистами; мы хотели возместить звонкостью наших оваций недостаточность количества зрителей и не жалели сил на рукоплескания, голосовых связок на вызовы любимого артиста.

После спектакля мы вышли в холодную, промозглую Никитскую. Напротив театра помещалась нефункционирующая и необитаемая гостиница с разбитыми окнами и дверьми. Единственное, что сохранилось от ее прежней фактуры, была вывеска. Гостиница носила название «Северный полюс», название, как нельзя лучше соответствовавшее ее состоянию.

Проходя мимо нее, Адуев поднял руку и сказал:

— Северным полюсом клянусь, пойдет наша с тобой пьеса в Камерном театре!

Я не делаю никаких выводов, но совпадения не могу не отметить. Через год Камерный театр водворился на прежнее место, а еще через два года на его сцене была сыграна и спета «Жирофле-Жирофля» с Коонен в роли сестер-двойняшек и Церетелли — Мараскином на текст Арго и Николая Адуева.

Воспоминания — занятие увлекательное и увлекающее. Не успеешь обернуться, как от Одесского театра миниатюр на Ланжероновской улице в 1912 году дойдешь до Московского Камерного театра 1923 года.

Хенкин говорил в подобных случаях французскую фразу, произнося ее по-русски, с русским выговором, с твердым знаком в конце каждого слова:

— Ревенонс а нос мутонс. (Revenons a nos moutons.)[9]

Впоследствии я встретил Хенкина и встречался с ним в Москве, когда он уже в советское время играл в Театре сатиры, в мюзик-холле, в оперетте, и я неоднократно писал для него куплеты, юбилейные тосты и всякие пародийные и гротескные номера для капустников, интимных вечеров и т. д.

В Хенкине было сочетание разных качеств художника и человека: сочность и тонкость, буффонада и психологичность, в одних случаях сухость и расчетливость, в других — теплота и отзывчивость. Он был способен (были случаи) за участие в благотворительном концерте заломить громадную сумму, но по окончании концерта, получив гонорар и расписавшись в получении, тут же пожертвовать полученную сумму на цели того же самого благотворительного общества, для раненых солдат или в пользу неимущих студентов.

Как многие юмористы, он тяготился своим колпаком с колокольчиками смеха и считал себя вправе делать «настоящее, большое искусство».

Хенкин боролся не на жизнь, а на смерть со своим южнорусским акцентом и в конце концов добился победы. Он сыграл пройдоху Труффальдино в гольдониевском «Слуге двух господ» — и это был настоящий персонаж итальянского театра, играл водевильного Льва Гурыча Синичкина — и в совершенстве воплощал образ старого актера во всей его настырности и со всею его трогательностью.