О таких политических репризах применительно к звериным возможностям и был у нас с Владимиром Леонидовичем разговор. Но помимо этого, Адуева и меня по молодости лет наших поразила обстановка, образ жизни и весь уклад дуровского дома.

Громадная квартира где-то на Арбате (это было еще до основания «Уголка Дурова» на тогдашней Божедомке, ныне улица Дурова) была отведена и под жилье и под звериное хозяйство. Все звери домашние тут же и проживали. Здесь, под одной кровлей с дуровской семьей, проживали кошки, собаки, зайцы, обезьяны и птица разнообразных пород.

Дуров действительно обладал способностью внушать зверям в такой же мере, что и людям.

Вот чему я был свидетелем.

В кабинете на жердочке в течение многих лет пребывал цветастый попугай, которому Дуров внушил, что он прикован, сидит на цепи и не может сняться со своей точки. Так он и сидел, а о неподвижности его свидетельствовали перманентные кучи помета непосредственно под шестом.

Дуров знакомил меня с собачкой и говорил: «Скажите мне, что ей сделать, — и будьте покойны!» Я сказал: «Пусть принесет из передней мою шляпу и палку». Дуров очень внимательно посмотрел собаке в глаза; он как бы диктовал ей последовательно каждое движение, он расчленял свое поручение на составные части, после чего слегка толкнул собаку, и она тронулась с места. Через минуту моя шляпа и палка были передо мной.

Дальше. Шел у нас разговор о многом, мысли, как и подобает им в таких случаях, переходили с предмета на предмет легко и непринужденно. В пылу беседы, так, между прочим, Дуров высыпал коробку спичек на стол и обратился ко мне:

— Возьмите, не считая, сколько вам захочется спичек.

Я взял восемь спичек, а у него на листочке — он мне показывает — написана цифра «восемь». Я говорю: «Ну что ж, совпадение — бывает!» Он в ответ: «Вы так думаете? Давайте повторим. Берите спички».

Дуров пишет какую-то цифру на бумажке. Я взял на сей раз двенадцать спичек, у него та же игра — на бумажке «двенадцать», лукавый старик лих был подшучивать над юношей! Он говорит наконец:

— Вот я здесь написал цифру, и гарантирую вам, что ни больше, ни меньше спичек вы не наберете. Тащите.

Зло меня взяло — беру я одну спичку, больше не хочу.

Старик свое:

— Ну что ж так мало? Потяните еще хоть парочку, мне не жалко.

— Нет, с меня достаточно, — суховато говорю я.

— Значит, нет?

— Нет.

— Еще раз нет?

— Нет, нет, нет.

— Ну тогда смотрите.

На бумажке у него так и стояла «единица».

Конечно, тут о совпадении речи быть не могло.

Но поразило меня, что внушение производилось без напряжения внимания, без ритуала с пассами и «проникновенными взглядами», а легко, незаметно, как-то на ходу.

Из родов искусства, созданных Октябрьской эрой, на первом месте стоит цирковой жанр со всеми его разновидностями. До революции на манеже выступали русского происхождения клоуны-одиночки, которые в качестве исключения подтверждали основное правило: русского цирка нет и быть не может.

В сферах творческих и руководящих к русскому цирку до революции было примерно такое же отношение, как к русской музыке во времена Глинки. Ведь меценат-дилетант Улыбышев писал свое знаменитое исследование о Моцарте на французском языке, считая, что по-русски о музыке далее и рассуждать нельзя. Где уж тут русскому человеку музыку сочинять!

Пионерами, провозвестниками русского цирка был клоун-прыгун Виталий Лазаренко, клоун-буфф Брыкин, цирковая династия Дуровых, сатирики Альперов и Макс, конный цирк Никитиных — все это были единицы. Сюда же можно прибавить цирковые династии таких обрусевших итальянских предпринимателей, как Чинизелли, Труцци, Танги.

Подавляющее большинство номеров составляли иностранные аттракционы — роскошные, богатые, дорого стоившие и притом в достаточной мере безвкусные.

С первых же дней установления советской власти наше правительство признало цирк подлинно народным искусством, которое в равной мере может и развлекать и агитировать. Развлекать — яркостью, легкостью, четкостью работы, агитировать — бичеванием врагов наших, обличением недостатков механизма.

И в этом отношении нужно отдать справедливость Анатолию Васильевичу Луначарскому, который с первых же дней нового строя определил место цирка в системе советского театрального управления и обеспечил дальнейшее развитие циркового искусства.

К работе в цирке, над репертуаром и оформлением представлений были привлечены профессиональные писатели: Маяковский, Лебедев-Кумач, Пустынин, Долев, Гранов, Масс, Адуев вместе с пишущим эти строки, а также режиссеры, художники, музыканты. Впервые в цирке завелась литературно-репертуарная часть, впервые появились попытки осмыслить и оправдать великолепную беспредметность циркового жанра.

Особенное внимание уделяли так называемой «водяной пантомиме». Необходимо оговорить: цирковую пантомиму не должно смешивать с театральной. В театре пантомимой называется представление, лишенное словесного материала, оно сродни балету, даже входит в него составною частью. Цирковая же пантомима является просто ярким представлением площадного типа, куда входят героика, романтика и буффонада: похищения, драки, погони — всякая специфика, но с максимальной зрелищной нагрузкой. В раннем детстве на меня чарующее впечатление произвела пантомима «Наполеон в Египте». Главный интерес, очевидно, заключался не в показе молодого Бонапарта на фоне пирамид, а специфика конного цирка. Сюжет давал возможность в лице бедуинов показать наездников во всем блеске джигитовки.

Наибольшая трудность заключалась в том, чтобы органически в ткань действия ввести «водный акт» — водное сражение, купанье на курорте, струги Стеньки Разина и прочее в таком роде.

Помнится, была такая пантомима «Черный пират». Ставил ее Вилльямс Труцци, и сам он в ней изображал не то графа, не то разбойника, не то какого-то разбойного графа феодального типа, который в критическую минуту открывает речной шлюз для того, чтоб затопить погоню, его преследующую. Расцвеченная разноцветными прожекторами, «алмазна сыпалась гора с высот четыремя скалами», зрелище было действительно эффектное. По ходу действия плавали и переворачивались лодки, кто-то тонул, его спасали, иные погруженные в воду лихо вели там свои поединки, тут же на лошадях переплывали с берега на берег — одним словом, было что поглядеть! Но это было наследство старой, досоветской рутины.

В наше, в советское время была поставлена пантомима «Махно», где те же (и многие другие) жанровые черты были использованы применительно к образам гражданской войны. Запомнился в роли батьки Махно Виталий Лазаренко. Играл он почти без грима — сходство и характерность придавали ему длинные черные волосы, черты лица — Лазаренко был в жизни скуласт, нос у него в жизни был вздернут (не тот наклейной, что на манеже); если к этому еще прибавить синий жупан, папаху на затылке, да превосходный украинский говор, да темперамент, легкость движений, бравую посадку в седле, то все компоненты объединятся в целостный образ — и Махно на манеже!

Из цирковой специфики здесь были использованы лихая джигитовка, прыжки и кульбиты во всех ассортиментах, хождение на ходулях, партерная акробатика, а в заключение — мост через Днепр, водное сражение, бегство вплавь и все, что полагается.

Маяковский в цирке — это тоже тема, достойная особого изучения. Цирк как жанр зрелищный, яркий плакатный, конечно, импонировал Маяковскому, он охотно откликался на приглашения и сам вносил свои предложения в этой области. К двадцатипятилетию первой русской революции Маяковский создает сценарий пантомимы «Москва горит», где основным эпизодом вошла инсценировка знаменитого агитплаката тех времен «Классовая пирамида»: вершина — правящая камарилья во главе с царем, основание — масса трудящихся. Пирамида эта вращалась под музыку, под плакатные стихи — зрелище было эффектное, яркое, выразительное.

Были еще попытки, не лишенные интереса, использовать цирковой манеж для театральных представлений.