Третий конгресс Коминтерна в 1921 году московские театры приветствовали значительным и знаменательным мероприятием — постановкой «Мистерии-буфф» Маяковского в цирке на немецком языке. Поставлен был спектакль тогдашним руководителем Еврейского Государственного театра Алексеем Грановским.

Талантливый режиссер, ученик Рейнгардта, он привлек к этому спектаклю пылкую молодежь, сумел зажечь их своим энтузиазмом.

Маяковский, как всегда, пошел навстречу современности и снабдил текст новыми дополнениями применительно к текущему моменту, и постановка ярко-карнавальная, полная остроумия, изобретательности, состоялась.

Это был памятный подарок международной пролетарской общественности.

«Любовь Яровая» — популярнейшая пьеса К. А. Тренева, пройдя с успехом во многих театрах, также нашла свое воплощение на цирковом манеже. Ставил ее талантливый и опытный мастер-постановщик и артист Андрей Павлович Петровский. Получился спектакль такой, которому были присущи плюсы и минусы цирковой специфики.

Пьеса кое-что утратила в глубине идей, мыслей и обобщений, но выиграла в смысле зрелищности, яркости и иллюстративности. Такие сцены, как приход белых с крестным ходом, колоколами и большим парадом и их же паническое бегство на речной пристани, получили такое воплощение, какое ни одна театральная коробка создать не сумеет. То же самое нельзя не сказать о сценах в парке, на мосту и т. д.

В таком виде «Любовь Яровую» можно было принять как наглядную хронику героических событий гражданской войны, подобный критерий она оправдывала, на большее не претендовала.

Наедине со зрителем

На сцене был интерьер — иногда уютная гостиная помещичьей усадьбы, иногда изящный будуар в стиле Людовика XVI; на столе стакан чая, в камине полыхала пламенем красная кисея под вентилятором. При поднятии занавеса на сцене — за столом или у камина — уже сидел молодой человек в темном костюме, темноволосый, с пробором набок, с тонкими губами, умным взглядом и необычайно приветливым и располагающим выражением лица.

Публику, немногочисленное собрание, человек двести, а то и меньше, он внимательно оглядывал, как хозяин своих гостей, затем отхлебывал глоток чаю либо помешивал условные дрова в условном камине и, наконец, откинувшись в кресле и положив руки на подлокотники, начинал:

— Это было лет шесть-семь тому назад, когда я жил в одном из уездов Т-ой губернии, в имении помещика Белокурова, молодого человека, который вставал рано… и т. д.

Либо:

— Несколько дней подряд через город проходили остатки разбитой армии. Это было не войско, а беспорядочная орда. У солдат отросли длинные неопрятные бороды и т. д.

Либо:

— На моей родине, в Волынской губернии, в той части, где холмистые отроги Карпатских гор переходят постепенно в болотистые равнины Полесья, есть небольшое местечко, которое я назову Хлебно… и т. д.

В первом случае это было начало чеховского «Дома с мезонином», во втором — мопассановской «Пышки», в третьем — «Без языка» Короленко, во всех случаях исполнителем был зачинатель и основоположник, изобретатель жанра художественного чтения Эммануил Яковлевич Закушняк.

Он был первым и в течение долгого времени единственным артистом, который, не прибегая ни к музыкальным, ни к декоративным эффектам, держал целый вечер аудиторию чистым своим мастерством и литературным материалом. В наше время жанр этот получил широкое распространение. Многие по-настоящему талантливые актеры, которым было тесно в рамках сценической коробки, которых тяготили режиссерский произвол, навязанная роль, посредственный ансамбль, уходили на вольную эстрадную волю пропагандировать классику и современную литературу, беря на себя ответственность за репертуар и за исполнение. Но немало — имена их, господи веси — бездарных, неуживчивых актеров занимались и занимаются этим делом, не имея на то ни права, ни возможностей.

Закушняк был новатор в искусстве, он искал нехоженых дорог и новых форм для выражения. Он делал ставку на интимность, на уют, он хотел добиться непосредственного общения с аудиторией — и добивался. Таковы, например, были его заботы о сценических аксессуарах. Он хотел, чтобы на столе или на камине был не аляповатый бутафорский реквизит, а настоящие безделушки хорошей работы. В договор со своим администратором он включал непременным условием наличие настоящих цветов, а никак не искусственных. Если по рассеянности или по скаредности его требованиями пренебрегали, Закушняк приобретал эти вещи на свои средства.

Это было ему необходимо для творческого самочувствия.

Актер — в драматическом ансамбле — он был хороший, но не более того. Человек высокой культуры, он всегда тянулся к лучшим, передовым театрам эпохи — до революции он был артистом Театра В. Ф. Комиссаржевской (в Петербурге, на Офицерской), после Октября играл в Театре Мейерхольда и в первом Детском театре советского времени, затем играл в Театре профсоюзных организаций, когда во главе его был Федор Комиссаржевский.

Я помню Закушняка в роли трибуна Эреньена в «Зорях» Верхарна (постановка Мейерхольда), в роли Фигаро в «Свадьбе Фигаро» (постановка Федора Комиссаржевского), наконец, в роли советника Дроссельмейра («Щелкунчик» по Гофману) в первом Детском театре (постановщиком был Владимир Соколов). Это было умно, интересно, достойно, был в наличии вдохновенный трибун, пройдошливый мажордом и причудливый часовой мастер, но не было в них того чуда, того явления в искусстве, которое представляло собою художественное чтение Закушняка.

Первое, что должно быть отмечено, — это то, что, как говорится, было «от бога» — какой-то секрет интимности, задушевности, непосредственного общения с аудиторией, которым владел Закушняк. Каждый находившийся в зрительном зале пребывал в полном сознании, что артист обращается к нему, не к соседу оправа, который сидит на месте № 10, и не к соседу слева, занимающему место № 12, а именно к нему, сидящему на месте № 11, и ни к кому другому. К нему и только к нему обращается исполнитель, смотрит на него и только на него своими умными, внимательными глазами и ему рассказывает историю, которая с ним недавно приключилась, либо которую слыхал от автора, от лично ему якобы знакомого Анатоля Франса и Мопассана, Достоевского и Гоголя и от других отечественных и зарубежных великих писателей.

Это относится к качествам, которые неуловимы и непередаваемы, но, кроме того, были приемы, расцветки, нюансы, которые сообщали старым, давно знакомым, хрестоматийным кускам совершенно новое звучание, новый смысл, который не был бы допустим в прежнее время и был совершенно созвучен и выразителен для данной эпохи.

Читал Закушняк «Восстание ангелов» Франса — именно читал: он держал маленькую книжечку перед глазами, иногда читал по ней, иногда, отрываясь от нее, будто бы излагал содержание главы своими словами для того, чтобы снова вернуться к основному тексту. Конечно, книжка, которую он читал и листал, ничего общего с франсовским романом не имела, она была просто художественной деталью, она в качестве аксессуара осуществляла известный творческий прием. Исполнитель входил в образ некоего благонамеренного, клерикального французского буржуа, которому якобы попала в руки вольнодумная, озорная книжка, и, напоровшись на очередное безбожие или кощунство, на глумление или непристойность, читает он и глазам своим не верит, перечитывает несколько раз и, наконец, горестно констатирует, что оно действительно так и стоит в книжке, об опечатке нет и речи.

Все это не рассказывается, а только показывается с такой легкостью, с таким изяществом, что публика не может не отзываться аплодисментами на счастливые неожиданные находки.

Иногда большое искусство проявляется в маленьком штрихе, в тончайшем нюансе.

Читал Закушняк рассказ Чехова «Драма» — где, как известно, дура графоманка является к писателю, читает ему свою нелепую пьесу и доводит его до того, что он ей голову прошибает. Кончается словами: «Присяжные его оправдали».