Оригинально было разрешено «письмо Татьяны». Во главу угла брался не момент писания письма Татьяной, а получение его Онегиным.

Разочарованный двадцатилетний скептик читал излияния семнадцатилетнего девического сердца, и легкая лирико-ироническая улыбка скользила по его устам… И он сам не подозревает, насколько его разочарованность смешна для зрителя, который слишком хорошо знает, к чему в конце концов придет дело, чем кончится вся эта история. И от этого приема ответное через много лет письмо Онегина Татьяне получало необычайную расцветку. При каждой вспышке онегинской страсти зритель невольно вспоминал его скептическую улыбку и думал с удовлетворением: «Вот когда и тебе досталось!»

Актеры, мы уже говорили об этом, не так читают стихи, как поэты, поэты — не так, как актеры. Мало того: иные поэты не могут без возмущения слушать актерскую интерпретацию своих стихов, иные актеры просто смеются, когда поэты читают свои стихи — нараспев, выделяя на первый план ритм и рифму, как бы игнорируя содержание.

Актеры, наоборот, «вскрывают» текст, ищут и находят внутренний смысл, строят образ — одним словом, прилагают усилия стереть и уничтожить различие между прозой Чехова или Островского и стихами Пушкина или Блока.

Хорошо ли это? Правильно ли? Способствует ли лучшему восприятию поэзии широкими массами?

С особенной ясностью этот вопрос (и, пожалуй, ответ на него) предстал передо мною в дни Пушкинских торжеств 1937 года. На юбилейном концерте одна из лучших актрис одного из лучших театров выступила с чтением знаменитого сонета:

Актриса искала общения с воображаемым партнером, она себе ясно представила, как сидел поэт за столом, пребывая в плену суетных, мелких и пошлых желаний и помыслов, и как она, муза, вошла, стала за его креслом и обратилась к нему задушевно и предупредительно, исполненная самых лучших намерений.

За всем этим ясно чувствовался подтекст, внутренний монолог:

«Поэт, какой ты нехороший — ты дорожишь любовью народной! Ай-ай-ай! Ты об этом сам пожалеешь!»

И так далее. Все как будто своими словами.

То, что это не интимно-кабинетная сцена, то, что речь идет о нетленной скрижали, на которой выбиты огненные слова великого завета, — это не приходило в голову ей, добросовестной и далеко не бездарной актрисе. Она просто по мере сил и возможностей применяла на практике метод узаконенной универсальной системы.

В наше время «капустником» называется некое интимное самодеятельное выступление, имеющее целью в острой сатирической форме отразить общественные, профессиональные и творческие интересы лиц известной профессии. Формы таких представлений разнообразны — сюда входят скетчи, лубки, частушки, пародии, мимические сценки, трансформации; тематика соответствует злобе дня — выявляются недочеты работы, личные недостатки иных руководителей, яркие случаи бюрократизма, администрирования в науке или в искусстве, все, что достойно осмеяния, что надлежит вырвать, уничтожить и заменить.

Таких капустников было великое множество. Каждая корпорация: писательская молодежь, художническая, студенты-медики, молодые архитекторы — все проводили подобные мероприятия, об актерах и говорить нечего — от них-то все и пошло. И публика знает, что капустник — это нечто интимное, для немногих, для посвященных, знает, что попасть туда трудно — и этого достаточно, чтобы рваться, стремиться и добиваться посмотреть, поприсутствовать. Единственное, чего почти никто не знает, это происхождение слова «капустник», смысл его и значение.

Начать придется издалека.

В старину, то есть в досоветское время, в дни великого поста театры не работали, спектакли не разрешались по причинам религиозного характера. Время великого поста проходило для актеров в отдыхе от трудов прошедшего сезона, а также в подготовке к предстоящему летнему и последующему зимнему. А там, где отдых, возникает естественное желание у людей, которые всю жизнь развлекают других, — хоть немного развлечь себя. Так создавались интимные веселые вечера. На этих вечерах Станиславский в черной визитке и полосатых брюках, в цилиндре и с шамбарьером в руке выводил дрессированных лошадей, которых изображали популярные актрисы и балерины; в другой раз колоссально толстый Варламов изображал «Прекрасную Елену», либо шла сцена бала из «Онегина», где выступали четверо Онегиных и четверо Ленских одновременно, либо сцена дуэли из «Фауста» с утроенным составом Фаустов, Мефистофелей и Валентинов.

Попутно отдавалась дань пародиям на «искания» тех времен, на стилизации Мейерхольда, а также сатира на рутину и казенщину, на бюрократизм и чиновничество, царившие в императорских театрах.

Успех этих вечеров был велик, попасть туда считалось большой удачей, даже честью, зажиточная купеческая и адвокатская Москва рвалась, не жалея средств, — а плата за билеты была немалая, ибо все это затевалось с благотворительной целью: либо в пользу престарелых и неимущих актеров, либо — уже в дни первой мировой войны — в пользу раненых воинов, на улучшение устройства больниц и госпиталей.

Так оно так, но все-таки при чем здесь капуста? Почему «капустник»?

Дело в том, что такие вечера проходили при столиках — ресторан давал великую прибыль, нужную именно для благотворительных целей. А так как это все происходило в дни великого поста, то на смену жирному масленичному питанию являлись «скоромные» постные кушанья, в которых капуста играла первую роль, занимала важнейшее место! Рестораторы изощрялись в составлении наироскошнейшего постного меню; при этом ни в какой мере не исключались для желающих отбивные и шашлыки, но в меню официально числились пироги с капустой квашеной и свежей, капуста жаренная в сухарях, капуста тушеная, капуста всякая… С того и началось. Потом название осталось, а что к чему — позабылось. Фактически от этих «капустников» повели свое начало два театра — основоположники малых форм на Руси.

Из интимных вечеров Художественного театра народился во главе с остроумным и изобретательным Никитой Федоровичем Валиевым ночной театр «Летучая мышь» — театр лирики, юмора, фарфоровых статуэток и оживленных гобеленов. Валиев отличался исключительной находчивостью, с молниеносной быстротой он парировал не всегда приятные реплики из публики, оставляя, как правило, последнее слово за собой.

Однажды некий окунающий сноб пренебрежительно сказал:

— Зачем вы так много разговариваете? Объявите номер программы, этого совершенно достаточно для конферансье!

В ответ на что с убийственной вежливостью Валиев ответил:

— Видите ли, уважаемый, должность конферансье в том и заключается, что зрители ему задают умные и дельные вопросы, а он им дает ответы, по возможности глуповатые, но смешные! А вот у нас с вами вышло как-то наоборот!

Сочувствие зала, противник посрамлен.

Другой случай.

В 1912 году великое общественное волнение в мире искусства было вызвано известным коленопреклонением Шаляпина перед царской ложей. Инцидент этот широко освещен в мемуарной литературе, и я подробно излагать его не собираюсь, но Валиев в своем жанре реагировал на это дело по-своему. Он вынес на сцену две пары черных брюк и, демонстрируя первую, произнес:

— Брюки Федора Ивановича Шаляпина до грехопадения.

После чего демонстрировал вторую пару с протертыми коленками и произносил:

— Они же после!

Валиев создавал в своем театре атмосферу легкости, непосредственности и такой непринужденности, которая, как это ни странно, переходила в принудительность, а именно — ему не отказывали, и он проводил в жизнь «мероприятия» совершенно невероятного характера.

На одном из спектаклей присутствовал гениальный европейский дирижер Артур Никиш; Валиев пригласил его на сцену, представил публике, и Никиш продирижировал после десятиминутной репетиции вальс Штрауса с местным оркестром.