Во втором случае, в итальянской пьесе, был образ служанки, которая ненавидит и презирает дом хозяина, его друзей и молитвенно, поистине собачьей преданностью, обожает хозяйку дома Филумену.
Тема рабской преданности, бесконечной и беззаветной, раскрывалась в двух вариантах, в каждом случае по-своему.
Об Остужеве в «Отелло» и «Уриэле Акосте» я писал в других местах, но в данном контексте не могу не повторить об этих вдохновенных, вечно живых, невянущих образах…
Образы актерского творчества иногда западают в душу независимо от драматургического материала. Среднего качества пьеса И. Крем лева «Город на Волге» была случайным эпизодом в репертуаре вахтанговского театра, тем не менее в этом спектакле артист Толчанов создал замечательный образ генерала царской армии, честно и принципиально переходящего на сторону советской власти. Образ в достаточной мере затасканный, на первородство не претендующий, но с этим образом произошло какое-то чудо.
Иисус Христос в Кане Галилейском превратил в вино простую воду. Артист, если он талантлив, тоже чудотворец. У него стертые пятаки характера, сценических положений и самой лексики роли могут заблистать серебром первозданной свежести, зазвенеть с небывалой силой и звонкостью.
Я понимаю, что всего запаса моих впечатлений мне не исчерпать и что мои характеристики и оценки глубоко субъективны, но разве субъективность не является качеством, придающим смысл и значение свидетельству очевидца!
Основное правило гегелевской диалектики было выражено в железной формулировке: «Все действительное разумно». Если применить эту идею к запискам современника, она прозвучит так: «То, что запомнилось, — достойно внимания», а выводы и итоги пусть делают ученые, теоретики и методисты — это их дело.
Некоторым актерам, обаятельным по благородству и красоте своего таланта, свойственно сообщать это обаяние даже тем отрицательным персонажам, которых они изображают.
Владимир Николаевич Давыдов играл Расплюева совершенно непревзойденно. На сцене пребывало какое-то органическое сочетание глупости и хитрости, преданности и предательства, трусости и наглости — все это было в образе толстого, пухлого, измызганного, опустившегося лумпен-дворянина. Однако во втором действии, когда камердинер Федор избивает Расплюева («третья трепка», говорит несчастный), есть место, где Расплюев вспоминает о своих детках-«птенчиках», которые ждут его. «Птенчики» эти в тексте Сухово-Кобылина, конечно, существуют под знаком «якобы» — то есть это просто уловка прожженного жулика для того, чтобы разжалобить сурового охранителя. Таким образом почти все исполнители (например, Степан Кузнецов, Владиславский, Петровский) так и делали; скажет Расплюев жалостное словцо, а потом смотрит на Федора: как, мол, подействовало или нет?
А Давыдов заставлял плакать в этом месте. Зрителю неукоснительно представлялось, как приходит Расплюев домой, как детишки бросаются на шею к нему — и трогало, волновало!
«Ревизор», конец третьего действия.
Городничий — он же В. Н. Давыдов — подводит итог тяжелого трудового дня. Он хорошенько «подмазал» Осипа, выпроводил болтушек — жену с дочерью, дал инструкции квартальным. Кажется, все?
Подошел городничий к двери, приложил ухо к скважине, прислушался…
Спит ревизор!
Гора с плеч…
Ублаготворенный, успокоенный, садится городничий в кресло, впервые за весь этот день, полный тревог и испытаний, вынимает платок отереть лицо и… замечает на платке узелок!
Узелок был зачем-то завязан, а зачем?
И, не спуская глаз с платка, городничий восстанавливает весь день в мельчайших подробностях…
«Все как будто бы сделал? Сделал! А что-то забыл! Что именно?»
И так напряженно думая, держа узелок перед глазами, старый, усталый за день человек клонит голову, клюет носом и наконец засыпает, делаясь при этом необычайно симпатичным, каким-то уютным, домашним…
Такое же обаяние сообщала М. И. Бабанова образу Поленьки из «Доходного места». Пустенькая, недалекая жена идейного юноши Жадова была полна какой-то высшей женственности, величайшей грации и изящества.
Когда она со всей наивностью доказывала Жадову свои «права» на хорошую жизнь, зритель нет-нет, а все-таки подумывал:
«Черт подери, а ведь, действительно, хорошенькой женщине надо быть прилично одетой! Не роскошничать, не излишествовать, но все-таки…»
И в эту минуту Жадов со всеми своими рацеями казался таким скучным резонером, таким далеким от реальной жизни!
Правда, только на минуту…
И притом целиком за счет бабановского обаяния.
Пауза на театре — великое дело!
Я помню, как Михаил Михайлович Тарханов на протяжении минутной паузы ухитрялся два раза срывать аплодисменты у взыскательной публики общественного просмотра.
В 1932 году шел на сцене МХАТа восстановленный после пятнадцатилетнего перерыва спектакль. «Смерть Пазухина». В первом составе, в 1932 году, Прокофия Пазухина играл Москвин, а Фурначева, статского советника, ханжу и ворюгу — Грибунин, и тогда это был спектакль Москвина. Он играл со всем присущим ему блеском, со всем темпераментом; когда он, в последнем действии, завладев наследством, пускался вприсядку — зал грохотал аплодисментами.
При возобновлении спектакля Прокофия играл опять-таки Москвин, а Фурначева — Тарханов. Справедливость требует отметить, Москвин играл не хуже прежнего, но царем спектакля был Тарханов.
В стеганом халате на шнуровом пояске, в бархатной ермолке, с елейной улыбкой и пустопорожними речами, сидел в кресле с газетой в руках статский советник, и от образа его разило Фаддеем Булгариным.
У ног его на скамеечке — старикова приживалка Живоедова. Разговор по тексту, был следующий — речь шла о сундуке под кроватью, в котором старик Пазухин деньги держал.
Фурначев. А как велик капитал почтеннейшего Ивана Прокофьевича?
Живоедова. Велик, сударь, велик… Даже и не сообразишь — во как велик. Так я полагаю, что миллиона за два будет…
Фурначев. Это следовало предполагать, сударыня… и т. д.
В тексте пьесы ни ремарки, ни подчеркивания нет, но артист находил здесь кульминацию сценического положения. После слов Живоедовой о двух миллионах ему будто кровь ударила в голову, ему становилось нехорошо, дыхание застывало в горле, такой столбняк на него находил, что публика неукоснительно разражалась рукоплесканиями. И в этом состоянии столбняка артист проводил с полминуты, потом переводил дыхание, томным жестом вынимал фуляровый платок, отирал со лба испарину — и тогда шел вторичный вал рукоплесканий.
И тогда только он произносил фразу по тексту:
— Это следовало предполагать… и т. д.
Так держал паузу Тарханов.
В «Мертвых душах» он так же незабываемо играл Собакевича. В сцене бала он сидел в углу и совершенно бессловесно трудился над осетром, серьезно и сосредоточенно.
Когда же с появлением Ноздрева возникала и клубком разворачивалась несусветная сплетня и становилось ясно, что случилось что-то нечистое, Собакевич — Тарханов мгновенно поднимался и покидал помещение. Вид у него был такой: сразу можно было догадаться, что к нему нельзя ни с какой стороны подкопаться, но в то же время несомненно, что он в чем-то замешан. Эта смесь трусости и наглости, опасения и самоуверенности вызывала реакцию публики — он проходил по сцене не говоря ни слова под аплодисменты.
Если творчество Островского — большая глава в истории русского театра, то образ Юсова в исполнении Степана Кузнецова — одна из самых ярких страниц в этой главе. В роли Юсова нельзя не запомнить Дмитрия Орлова в постановке Мейерхольда давнишних времен, помнится также игра Игоря Ильинского в недавние времена. Оба эти образа выразительно показывали гнусного, плотоядного взяточника, сообщая ему все омерзительные черты бюрократа прежних, дореформенных времен. Особенно отвратителен был Юсов Ильинского; в знаменитой сцене пляски (третье действие) он пыхтел, кряхтел, задыхался, чуть не на карачках пускался вприсядку… Поскольку задача заключалась в том, чтобы в зрителе вызвать полное отвращение к этому паукообразному мерзавцу, — оно и было достигнуто. Остается только усомниться в правильности такого разрешения.