То, что сделано было ЦДРИ, представляло рекорд изобретательности. За челюскинцами для доставки их на вечер в ЦДРИ был снаряжен специальный автобус — ему надлежало объехать всех гостей: Шмидта, Папанина, Кренкеля и других членов экипажа, усадить и доставить в ЦДРИ. Но при этом экипаж автобуса состоял из популярных московских артистов — кондукторов, вожатых и контролеров изображали Хенкин, Утесов, Абдулов, Рина Зеленая, Мария Миронова и другие. Они были в гриме и образах — такую инсценировку, такую мистификацию не сразу можно было угадать, но, разобравшись, нельзя было не включиться в эту совершенно неожиданную импровизацию.

Один из артистов Художественного театра рассказывал, что однажды несколько актеров во главе с Константином Сергеевичем, задержавшись после спектакля, вышли из театра во втором часу ночи и увидели следующее: на сильном морозе группа молодежи, несколько сотен душ стояли в порядке живой очереди, шумели, болтали о чем угодно, грелись на ходу, напевая и пританцовывая. Это была очередь на продажу билетов в Художественный театр — студенты тогда, как известно, имели скидку и хорошие места в партере получали за полцены. Опрос был значительно выше предложения, на цикл спектаклей выходило несколько десятков мест, а претендентов были немалые сотни.

Увидав это зрелище и поняв его смысл, Станиславский сказал друзьям:

— Как же мы должны играть, чтобы оправдать эти бессонные ночи молодых людей!

Действительно, ведь они стояли в очереди, не имея даже твердых шансов на получение билетов! Нет, речь шла о допущении к лотерее на розыгрыш! Из пятисот человек только сто допускались к лотерее.

Но каждый из них знал, что такой ценой он покупает великое право — он сможет своим детям и внукам говорить, что он видел Станиславского доктором Штокманом или Качалова Юлием Цезарем!

А Ермолова в образе Жанны д’Арк? А Комиссаржевская Нора или Бесприданница? Все это были образы, которые проносились сквозь всю жизнь, нетленно и нерушимо!

Былинные, героические создания русского театрального искусства!

Я знал и знаю (восьмидесятилетиях старых театралов, которые уже по десять лет как не ходят в театры. Сидел один такой далекий и безучастный за столам среди молодежи, которая вела театральный разговор. Шла речь о Гамлете — Самойлове в постановке Охлопкова сравнительно с Гамлетом — Астанговым в Театре имени Вахтангова. Я подсел к моему старику и, уподобляясь биологу, прилагающему электропровод к лягушачьей лапке, помянул как бы невзначай имя бродячего трагика восьмидесятых годов Иванова-Козельского. И как взыграл старик! Совсем как старый Терек в лермонтовском стихотворении, когда он «в блеске власти, встал могучий, как гроза, и оделись влагой страсти темно-синие глаза!». Одно слово, одно упоминание о любимом артисте, о легендарном трагике забытых времен — и старик ощутил дыхание своей молодости.

После этого предисловия мне естественно хочется задать вопрос: а за время нашего советского искусства какие образы сохранились в памяти и держатся до сих пор в нетленной красе, в невянущем обаянии в памяти благодарных свидетелей?

Из сотен и тысяч созданий во фраках и гимнастерках, в плащах и (кожаных тужурках, в коронах и фуражках, при шпагах и автоматах выделяются десятки любимых, бережно пронесенных сквозь десятилетия образов.

И первое место во времени, а может быть, и не только во времени, занимает в этом ряду мальчик Гога в пьесе Файко «Человек с портфелем», воплощенный Марией Ивановной Бабановой в Театре революции в сезоне 1927 года.

Основное сюжетное положение пьесы заключалось в том, что к целеустремленному и преступному карьеристу Гранатову, удачно начавшему свое продвижение в советской науке, совершенно неожиданно и не в пору приезжает из Парижа жена-эмигрантка с сыном. Бабанова играла этого мальчика — голубоглазого, светлокудрого, стройного, изящного, и он, этот мальчик, был нам чужой и в то же время необычайно близкий — он говорил по-русски с французским акцентом и был обаятельно русским, русским — несмотря ни на что!

Постановка была (ставил спектакль А. Д. Дикий и декорировал Н. П. Акимов) несколько условна. Например, помнится, Гога со своей матерью не входили на сцену, нет, просто отодвигалась ширма, а за нею стояли они — мать и сын — в позах, исполненных скорби и достоинства. Картина была такова, что зрительный зал сразу объединился в одном переживании — сосед почувствовал, как бьется сердце у соседа! Незнакомые люди делились своими впечатлениями, нельзя было не поделиться!

Судьба персонажа кончалась тем, что мальчик, порвав с карьеристом отцом, уходит в наш мир, и зрители с радостью предвидели его судьбу, его жизнь, его приобщение к советской действительности.

Михаил Чехов был замечателен в роли игрушечника Калеба («Сверчок на печи»), мажордома Мальволио («Двенадцатая ночь»), биржевого зайца Фрезера («Потоп»), но в другом плане могли с ним соревноваться Вахтангов в «Потопе», Азарин в «Двенадцатой ночи» и т. д. Нужно сказать о тех созданиях, в которых он был незаменим и неповторим, и это, в первую очередь, Эрик XIV.

Август Стриндберг, шведский писатель, был ярчайшим представителем европейского декаданса в конце столетия. Для него исторический образ безумного короля послужил материалом для создания произведения о трагическом расхождении благих намерений с реальной действительностью. Эрик рвется к народу через головы аристократов, министров, придворных, и все-таки народ его не знает, он одиночка, он лишен поддержки, он гибнет жертвой интриг, и все его начинания обречены на гибель и забвение.

То, что игралось Чеховым, было задумано Вахтанговым — их имена неотделимы в создании образа Эрика XIV. Он был романтически-героичен, когда объявлял дочь бедного сержанта своей женой, он был государственно-мудр и деспотически страшен, когда снаряжал палача на резню аристократов, он был жалок, когда, покинутый всеми, кончал самоубийством вместе с единственным оставшимся верным ему другом и советником Иораном Перссоном. Он вызывал в зрителях иногда сочувствие, иногда страх и ужас, иногда презрение и смех — потому что Чехов — вахтанговская школа — умел играть не только образ, но и свое субъективное отношение к нему.

Тарханов — в роли булочника Семенова в спектакле по повести Горького — целая школа высокого реализма. Этот образ нельзя не включить в плеяду, о которой идет речь, но подробно останавливаться на нем не приходится — он запечатлен на телевидении и сам по себе дойдет до театральной молодежи и до широкого зрителя.

То же самое скажу и о В. Н. Пашенной в роли Вассы Железновой — ей в данном ряду принадлежит достойное место.

Были случаи, когда актер, которого в течение многих лет знали как доброго полезного члена коллектива, без особых озарений и взлетов, вдруг находил себя в каком-то образе и создавал нечто необычайно значительное в порядке полной неожиданности для театральной публики, для своих товарищей, а может быть, и для самого себя.

Так было с артистом вахтанговского театра Мироновым, который сделал громадный подарок зрителю образом начальника лагеря в пьесе Погодина «Аристократы».

Об артистке этого же театра М. Д. Синельниковой вспоминается по другим основаниям.

В двух разных пьесах актрисе довелось создать два идентичных образа. Старая служанка. Беззаветная, беспредельная собачья преданность. В американской пьесе «Глубокие корни» артистка изображает негритянку, экономку, домоправительницу в семье сенатора расиста-дискриминатора, в другом случае — в итальянской пьесе «Филумена Мартурано» — старую служанку Розалию. Образы близкие, основные черты: преданность, верность до гроба, — но в каждом случае актриса находила другую тональность. В образе негритянки она выражала верность дому, очагу, где она создала уют, растила своих детей наряду с господскими, и это совмещалось с нелюбовью и презрением к самому сенатору. Когда в конце пьесы она с гневом и негодованием покидала дом сенатора, чувствовалось, что этот дом потерял то, что составляет его душу, его лицо. Сразу становилось в нем холодно и неуютно.