Так элегантно закончил он свой историко-кулинарный экскурс.
После этой встречи я с ним больше не виделся и уже после войны в театральной печати я прочитал заметку, что где-то в городе Подмосковной области скончался оперный режиссер Н. М. Фореггер, бывший «дерзкий новатор» первых дней советского театра.
Группа друзей и соратников откликнулась и помянула добрым словом культурного и талантливого человека, который не сумел донести до народа дар, данный ему от природы.
В те же времена известная артистка Левшина бросила Малый театр, где занимала хорошее положение, и совместно с артистом Быковым основала у себя на квартире театр импровизаций под названием «Семперантэ».
Актеры, действительно, без писаного текста пьесы изображали некие характеры и разыгрывали некие положения. Эти импровизации были ближе всего к школьным этюдам по системе Станиславского. Они не имели ничего общего с яркостью, пестротой и изощренной актерской техникой итальянской комедии масок.
В данном случае эти уродливые маски были пошловатым выражением пошлейшей обывательской сферы смятенного тогдашнего времени, а по причине отсутствия драматургии на сцене происходила абсолютная белиберда.
Я посмотрел «программную» пьесу «Гримасы», которая прошла у них не менее трехсот раз. Я запомнил образы двух названных выше талантливых актеров, но то, что они делали на сцене, не поддается ни описанию, ни пересказу.
Но и этот театр был скромен и сдержан в сравнении с другим буйным «исканием». Был театр с названием «Альба», основанный режиссером Львом Кирилловичем, а специфика его заключалась в глубочайшем противоречии своему названию. «Альба» по-латыни значит «Белое», но спектакли проходили в абсолютной темноте.
В темноте!
Зрители занимали места в комнате, носившей название «зрительный зал»; комната сия погружалась в настоящую, неусловную темноту, и зрители начинали ничего не видеть. Актеры тем временем ходили по всей квартире и подавали голоса из разных комнат, применяя все нюансы: и музыку шумов, и голоса из-за двери, иногда из ванной, а может быть, и из уборной, кто знает!
Для незримого сего лицедейства был выбран рассказ Тургенева «Призраки». Рассказ из числа последних, упадочно-мистических рассказов Тургенева, представляет собой некое визионерское обозрение. Лирический герой, ведомый бесплотной возлюбленной, путешествует во времени, как и в пространстве, он посещает Рим времен Цезарей, Волгу времен Степана Разина, парижские бульвары и петербургские набережные… Ни по сюжету, ни по стилю рассказ «Призраки» не является жемчужиной тургеневского наследства, но для специфики театра мистического и упадочного, а также для артистов, исполненных «творческих исканий» и в то же время абсолютно не устроенных в новом советском мире, такой рассказ, как «Призраки», был находкой. Имя классика способствовало преодолению цензурных рогаток.
Таковы были «комнатно-квартирные» театры первых дней революции, разные были их задачи, разные системы и пути, разные были и судьбы.
Иные, появляясь неизвестно откуда, исчезали неизвестно куда, сохранив за собою право разве на страницу в записях мемуариста, иные пустили глубоко корни в землю и разрастались прекрасной плодоносной флорой советского театрального искусства.
Вахтанговский театр являет собой классический пример — от мансуровской студии на сто мест через Берговский особняк на Арбате до нынешнего мощного театрального хозяйства с образцовой театральной школой, с творческим коллективом, куда входят артисты четырех поколений.
Самым запоминающимся и в то же время самым ирреальным, вневременным из всех маленьких студийных театров первых дней нашей эры нужно признать еврейский театр «Габима». Тут было все «рассудку вопреки, наперекор стихиям». На мертвом, древнееврейском языке (все равно, что на языке Гомера или Тита Ливия) играли мистическую пьесу молодые еврейские актеры в постановке не знавшего этого языка Евгения Вахтангова. Из всех таких минусов, помноженных на минусы, создавался громадный плюс — превосходный спектакль о горестях еврейской бедноты, звучавший библейским пафосом.
Театр «Габима» существовал как советское учреждение, был включен в сеть предприятий, получал дотацию, имел все права советского гражданства. По тем временам националистическую узость можно было легко принять за национальное возрождение, а болезненную местечковую мистику выдать за здоровую народную фантастику.
Для того чтобы реализовать такую затею, недостаточно одного энтузиазма коллектива. «Габима» состояла из личностей, одержимых идеей возрождения языка, культуры, народного театра.
Ничего, кроме одержимости!
Голодные пайки тех времен, полуподвальное помещение — и Станиславский этим энтузиастам преподает свою сценическую систему, а Вахтангов ставит их первую постановку — «Гадибук».
Пьеса «Гадибук», что значит «Нечистая сила», представляла собой один из вариантов бродячего сюжета о посмертной любви; на эту тему написано немало стихов и прозы, начиная с «Коринфской невесты» Гёте и до «Жар-цвета» Амфитеатрова.
В некоем еврейском местечке юноша и девушка были с юных лет обручены и любили друг друга. Родители юноши разорились, родители девушки решили ее выдать за другого, за богатого. Юноша с горя умер, но на свадьбе своей возлюбленной он не является, нет, а вселяется в нее и вещает ее устами, пророчествует, кликушествует и противится браку невесты с другим.
Кончается пьеса трагической гибелью девушки.
Натан Альтман, художник спектакля, как никто другой сумел выразить противоречие между пошлой и безвкусной роскошью богатых евреев и трагической нищетой местечковой бедноты.
По колориту, по типажу и построению сцены все было остро, гротескно; небывальщина Гойи была смешана с бытовой, обыденной чертовщиной Босха ван Акена, визионерские фантазии Марка Шагала выражались в крепкой реалистической манере. Это были рембрандтовские иллюстрации к рассказам Шолом Алейхема.
По ходу пьесы богач зовет на свадьбу дочери нищих; накормленные и задаренные, они должны петь, танцевать и подымать настроение гостей. Трое слепых нищих неуклюже топтались на месте, переминаясь с ноги на ногу и вытягивая перед собой руки, чтобы не задеть кого-либо из проходивших мимо…
Незабываемо мрачной, полной зловещих предчувствий была эта картина обреченной на несчастье свадьбы.
«Габима» недолго просуществовала на советской почве. В годы нэпа энтузиасты отпросились на заграничные гастроли, да там и остались. Следа в истории советского театра они не оставили, но достойны упоминания главным образом для иллюстрации разносторонности и многогранности одного большого нашего мастера. Душой спектакля «Гадибук» был Евгений Багратионович Вахтангов, а готовил он его параллельно с двумя другими: «Эриком XIV» в Первой студии и «Принцессой Турандот» в своей студии в Мансуровском переулке.
И это все помимо нагрузок в «основном» месте своей работы — в Московском Художественном театре!
В одной голове, в одном рабочем графике уживались костюмная романтика «Эрика XIV» с блуждающими глазами Михаила Чехова в роли сумасшедшего короля, шведского Павла Первого, туманно-бесплотная визионерская мистика «Гадибука» и, наконец, легкая, грациозная, иронично-трогательная сказка об ужасно благородном принце Калафе и ужасно коварной принцессе Турандот!
Сколько же миров, как говорил Маяковский, «кроилось в черепе» этого обаятельного, многообещающего и так рано ушедшего художника!
В двадцать втором, что ли, году, в одно прекрасное весеннее утро сказал мне театральный приятель:
— Хотите — пойдемте в один семейный дом нынче вечером.
— Какой дом? — спрашиваю.
— Чудесный! Мамаша почтенная, две дочки, одна другой краше, хорошо поют. Чаем с вареньем напоят, брусничная вода у них первый сорт.
Упоминание о брусничной воде дало толчок моим ассоциациям. Я догадался, что речь идет о семействе Лариных; конкретно говоря, приятель мне предлагал посетить просмотр «Евгения Онегина» в постановке К. С. Станиславского.