О работе Станиславского с музыкальной молодежью рассказывали чудеса. Началось с того, что Елена Константиновна Малиновская, первый директор академических театров, старая большевичка, полная уважения и благожелательности, возымела намерение оживить творческую атмосферу Большого театра, для чего был приглашен на несколько встреч с коллективом Константин Сергеевич Станиславский. Станиславский с удовольствием принял это предложение, он давно мечтал применить к музыкальному репертуару систему, которую он создал, работая на материале драматургическом с драматическими актерами. Однако совершить творческий переворот в величественно-застойной атмосфере академической рутины Станиславскому не пришлось; тем не менее удача сказалась в другом: группа талантливой и пылкой молодежи беззаветно предалась Константину Сергеевичу, его личному обаянию, опыту и гению и воспылала благородным стремлением «петь по системе».

Начали на пустом месте — помещения для студии не было, занимались на дому у Станиславского. В двухэтажном особняке в нижнем помещении находился вместительный зал на сотню человек зрителей. Середина этого зала занята четырьмя колоннами, которым суждено было впоследствии стать маркой, гербом народившегося театра.

Начали работой над «Евгением Онегиным».

Станиславский как бы хотел показать, что самое простое может оказаться самым сложным и в то же время самое запетое, затасканное, заштампованное таит в себе непочатые залежи интересных волнующих находок и откровений.

Борьба со штампами во всем, от мельчайших деталей до больших принципиальных обобщений!

Во главе угла — молодость героев. Ленскому нет восемнадцати лет! Онегин на два-три года старше его! Они еще мальчики, и тем нелепее их ссора и тем ужасней ее трагическая развязка!

Татьяна пишет письмо лежа в постели! Она не садится за стол, не подходит к рампе в минуту подъема, чтобы взять верхнюю ноту, посмотрев в глаза дирижеру! Никакой рутины, никаких условностей! Режиссер ведет актрису по линии наибольшего сопротивления! «Писать письмо лежа в постели» — вот «предлагаемые обстоятельства»! Не бывало такого никогда!

Месье Гильо, секундант, он же камердинер, — легок, изящен, вертляв — он как будто сорвался с рисунка Гаварни!

Колонны, стоявшие посередине зала, пробудили в постановщике, Константине Сергеевиче, изощреннейшую изобретательность. Для каждой из семи картин оперы колоннам было найдено особое применение.

Подобно тому, как «бытие определяет сознание», в данном случае объективные данные сценической площадки определили стиль и содержание всей постановки.

Картина первая.

Летний вечер в усадьбе Лариных.

Колонны представляют террасу, на которой сидят матушка с няней, — режиссер отказывается от традиционной варки варенья, а дает картину вроде популярной «Бабушкин сад». В окне видны две сестрицы, они разучивают по нотам дуэт «Слыхали ль вы», — очевидно, это новинка, только что полученная из столицы…

Картина вторая.

Письмо Татьяны. Те же колонны представляют собою альков, внутри, за пологом, видна девическая постель.

Картина третья.

Объяснение в саду.

Запущенный уголок — колонны, увитые плющом, изображают беседку.

Картина четвертая.

Деревенский бал.

Помещичий бал, наивный и патриархальный. Колонны становятся площадкой для военного оркестра, сюрприз «которого никак не ожидали». Полковые музыканты во главе с бравым дирижером расположились, настраивают инструменты, каждый в своем образе, как будто нарисованные Агиным или Боклевским.

Картина пятая.

Сцена дуэли.

Четыре колонны, четыре сосны, запушенные снегом. Противники меряют шаги, выстрел Онегина доносится из-за кулис — он прибегает и с ужасом смотрит на бездыханного своего противника.

Картина шестая.

На роскошном петербургском балу дается уголок зимнего сада — и те же колонны из сосен превращаются в пальмы.

Какая игра воображения, какая изобретательность!

Наконец, в картине седьмой будуар Татьяны, в котором происходит ее последняя встреча с Онегиным, рисуется теми же четырьмя колоннами.

Так определилась неисчерпаемая изобретательность постановщика, так сочетались единство стиля с реалистическим разнообразием проявлений.

Оскар Уайльд говорил:

«Если человек повторяется изредка, про него скажут: «Фу, как он повторяется»; если же он повторяется часто, говорят: «У него свой стиль».

Тут стиль был найден и настолько убедительно, что эти четыре колонны стали гербом театра, так же стали ему присущи, как «Чайка» занавесу Художественного театра.

Достойно отметить одну интересную деталь. Сцена была настолько мала, что танцевать на ней не было возможности. Поэтому танцы на балах деревенском и столичном имели место в зрительном зале.

В проходах между рядами кружились гости в патриархальном деревенском вальсе и маршировали с приседанием в чинном петербургском полонезе.

Делалось это, как говорится, «не от хорошей жизни», но тем не менее на зрителей производило доброе впечатление, как-то втягивало в действие, заражало настроением, ароматом эпохи…

Потому-то и говорили посетители этих первых полузакрытых спектаклей: «Что на «Онегина» к Станиславскому, что в гости к Лариным — все едино!»

V. «Уж эти мне поэты!»

Поэты на эстраде

Первым кафе поэтов в Москве (еще до Октябрьской революции) было предприятие, основанное в Настасьинском переулке под знаком чистого футуризма. Время основания и существования его — осень семнадцатого года, жизни его было два месяца, ибо встречи поэтов и любителей поэзии происходили в «зале», который был до того… прачечной. На земляном полу красовалась небольшая эстрада, публика размещалась за деревянными столами, на деревянных скамейках, угощение было довольно примитивное, буфетчики отыгрывались на контрабандной водке. К зимнему сезону помещение было не приспособлено.

Достойна внимания была супрематистская роспись стен — клеевой краской. Художник Александра Экстер заполнила пространство цветными кубами, цилиндрами и орнаментами; тогда подобная живопись называлась «беспредметной» и совершенно совпадала с нынешней «абстрактной» живописью.

Единственным «сюжетным» образом можно было признать птичку, нарисованную над дверью уборной, с надписью: «Здесь голубки оправляют свои перышки».

Исполнительская часть была представлена следующей четверкой: Владимир Маяковский, Василий Каменский, про которого в афишах писалось «мать русского футуризма», Давид Бурлюк под титулом «отец русского футуризма» и Владимир Гольдшмидт.

Последний имел к группе довольно условное отношение, он ни четырехстопным ямбом, ни вольным стихом не владел и листка бумаги рифмованной строчкой ни разу не осквернил. Но он называл себя «футурист жизни».

В подтверждение своих слов он охотно разбивал суповую тарелку о свою голову. Голова была у него быкоподобная, к сему делу приспособленная, а волосы выпудрены бронзовым порошком.

Из того, что читал Василий Каменский, запомнилось:

Произносилось это звонкоголосым, золотокудрым, чаруйно-улыбчивым поэтом, произносилось в шутку и в шутку принималось; программным опусом у Каменского была поэма «Стенька Разин», куда входили и лирика персидской княжны, и знаменитое «Сарынь на кичку!».

Что касается Бурлюка, он в течение многих вечеров, приставляя к глазу лорнет (у него была ассимиляция зрения), читал стихотворение, которое начиналось: