В этом театре мне все нравилось: и репертуар, и стиль спектаклей, и актеры, из которых многие проявили себя впоследствии как большие мастера советского театра.

Инсценировка рассказа Диккенса «Гимн рождеству» в Театре имени Комиссаржевской противостояла «Сверчку на печи» в Первой студии Художественного театра. Постановщик «Сверчка» Суллержицкий искал (и нашел в высоком качестве) романтику будней в воркотне чайников, щелканье извозчичьего бича, писке ребенка в колыбельке, в больших чувствах маленьких незаметных людей. В «Гимне рождеству» в театре имени Веры Федоровны мелодии Диккенса разрешались в другой тональности. На сцене играли реальность сказки, правду сновидения, какую-то обаятельную небывальщину.

Образы сновидений старого скряги Скруджа возникали из тумана, они колыхались и расплывались. Эффект достигался простым средством — сцена сверху донизу была затянута прозрачной кисеей, и в нужную минуту при переставлении источника света Тени персонажей на ней отражались. Так проходили на сцене воспоминания о прошлом рождестве, светлом и радужном, и предвиденье грядущего, мрачного, безотрадного.

Сцена дележки скруджевского наследства была поставлена в гофманианском плане — мрачно, бело-черно; одного из грабителей, помнится, играл остро и выразительно совсем молодой Макс Терешкович, впоследствии известный, к сожалению, рано скончавшийся артист и режиссер.

По тому же принципу совмещения фантазии и реальности была поставлена инсценировка рассказа Достоевского «Скверный анекдот». Генерала, тайного советника Пралинского, попавшего ненароком на чиновничью свадьбу, играл молодой Игорь Ильинский.

Начиналось действие с того, что четверо сановных стариков четырьмя египетскими мумиями сидели за карточным столом; четкими, методическими движениями, подобно заводным куклам, они раздавали карты, мерными, скрипучими голосами произносили свои игорные реплики, и тени их на стене при свете свечей колебались, вытягивались и принимали фантастические очертания.

Картина чиновничьей свадьбы начиналась с полнейшей темноты на сцене, потихоньку возникали и разрастались звуки чиновничьей польки, в такт начинали двигаться не фигуры еще, а огоньки от зажженных папирос, комната постепенно освещалась, и в нарастающем темпе титулярное и коллежско-регистраторское веселье доходило до полного разухабистого апогея.

Иные пьесы разрешались в другом ключе. Инсценировка Бальзака под названием «Безрассудство и счастье» представляла собой трактовку романтической мелодрамы; «Комедия об Алексее, человеке божьем» Кузьмина была наивной и трогательной мистерией аскезы и самоотречения, трагедия Ремизова «Проклятый принц» была весьма искусным и в то же время искусственным апокрифом, амальгамой, сливавшей воедино образы Эдипа, Гамлета, и Иуда выполнял все функции героев античного и нового мира, отца своего убивал, на матери женился, потом ее же убивал, уже не помню по какому поводу, но важно было то, что он по воле рока совершал сумму злодеяний, которые являлись подготовкой к последнему основному акту — предательству Иисуса Христа.

Нужно сказать, что Театр имени Комиссаржевской был настолько эстетен, настолько «fur venige»[5], что никакого сравнения с популярностью Первой студии выдержать не мог. Из сотни мест, составлявших зрительный зал, занятых бывало не больше шестидесяти — семидесяти. Но, с другой стороны, те, которые знали его и ценили, посещали спектакли по нескольку раз.

В таком виде театр этот просуществовал до Октября и некоторое время после революции.

В чем заключалось происшедшее расхождение между Сахновским и Комиссаржевским, точно я не знаю, но выразилось оно в следующем — Комиссаржевский пошел, как говорили тогда, «работать с большевиками», в театре б. Зимина, который стал Театром Совета рабочих депутатов, он сделал несколько блестящих постановок, из которых особенно запомнилась опера «Виндзорские проказницы». Он задался целью легкую, незатейливую музыку Николаи насытить соком и яркостью шекспировских образов; исключительно ярки и красочны были костюмы и декорации замечательного художника Ивана Федотова. В спектакль были введены в качестве слуг просцениума шуты в пестрых ослоухих шапках, они дурачились, садились на рампу, заигрывали с публикой. Одного из них — забавно вспомнить — изображал Игорь Ильинский с блеском, юмором и молодым задором.

Следующим этапом Федора Комиссаржевского было основание в помещении опереточного театра Зон (там, где впоследствии находился Театр Мейерхольда, а ныне помещается концертный зал имени П. И. Чайковского) некоего синтетического театра, в котором должны были совмещаться все виды театрального действия. Ставили тут «Бурю» Шекспира, «Любовь в полях» Глюка, «Свадьбу Фигаро» Бомарше, с А. Я. Закушняком в заглавной роли, Ильинский играл пьяного садовника.

В годы нэпа Комиссаржевский уехал за границу, обосновался в Англии, снискав себе репутацию большого специалиста по театру Чехова, ни одной пьесы которого в бытность свою на родине никогда не поставил.

В театре имени Веры Федоровны остался руководителем и идеологом Василий Григорьевич Сахновский; он также счел необходимым выйти из комнатно-камерного помещения в помещение бывшего кафе Пикадилли на Тверской — в самую людную и шумную точку самой людной и шумной московской улицы. О студийности, священнодейственности в этом театре уже не было речи, но и широким народным театром он тоже не сделался. Мне довелось принять участие в жизни и работе этого театра — вместе с Адуевым я сделал переделку аристофановской комедии «Женщины в Народном собрании». Пьеса получилась смелая, полная рискованных выражений и действий, — мы пытались доказать, что Аристофан писал не для институток, что таков стиль эпохи, ссылались на Рабле и на Шекспира, «у них и не то найдете!» Репертком, не вступая с нами в пререкания, сделал со своей стороны то, что было в его силах, — а именно: запретил пьесу после тридцати или сорока представлений.

Театр имени В. Ф. Комиссаржевской оказался недолговечен, он был закрыт через два-три сезона, а Василий Григорьевич, пройдя некоторые творческие этапы (Московский Драматический театр, театр б. Корша), в конечном итоге пришел к заключению, что «нет театра, кроме Художественного, и Станиславский его пророк». Так гонитель христианства сановник Савл превратился в пропагандиста христианства апостола Павла. Сахновский стал вернейшим и преданнейшим помощником и заместителем Станиславского до конца его дней и продолжателем его дела до конца своих дней.

Летом 1917 года на уличных стендах и киосках, помимо афиш о премьере «Села Степанчиково» в Художественном театре, о гастролях Шаляпина в Эрмитаже и шведской примадонны Эльны Гистедт в оперетте, помимо плакатов к выборам в Учредительное собрание и с призывами подписаться на «Заем Свободы», однажды обратило на себя внимание объявление размером не больше тетрадочной страницы с нижеследующим текстом:

Тут же сообщалось и местонахождение данного зрелищного предприятия: где-то на Большой Никитской, ныне улица Герцена, поближе к Кудринской площади, ныне площадь Восстания.

Что за маски, что за Табарэн, что за Каракатака, что за Каракатакэ?

У меня обо всем этом были какие-то смутные понятия, а объявление по своей лапидарности и зазывности напоминало не то масонский билет, не то подпольную прокламацию: ни дирекция, ни режиссер, ни исполнители — никто не был поименован!

Конечно, я не смог не заинтересоваться, не смог не собраться, не направиться, не явиться в некую довольно уютную квартиру, в которой по принципу домашних спектаклей гостиная была перегорожена ситцевым занавесом, с отведением для зрительного зала четырех рядов по десяти мест в каждом.

Хозяином квартиры был плотный, румяный, темноволосый человек с лукавым взглядом черных глаз, в неизменных роговых очках, с неизменной трубкой в зубах, с простым именем и отчеством и необычайно сложной фамилией. Звали его Николай Михайлович Фореггер фон Грейффентурн; несмотря на чисто немецкую фамилию, он гордился чисто украинским происхождением! Был он исключительным знатоком старинного театра: мистерии, фарса, моралите, фаблио, русского балагана, — весь репертуар от Табарэна до Ганса Сакса был ему знаком. В данном случае он придумал гурманскую затею для немногих: в плане комнатно-камерного представления восстановить площадные балаганные французские фарсы XVI века.