Вот почему они им и дорожат и от услуг его отказаться не могут!

В наше, советское время, в первые молодые годы, в годы озорных попыток «приспособления» классиков к современности, комедии Островского особенно повезло. Выдающийся театральный новатор С. М. Эйзенштейн, которому суждено было сказать большое слово в советской кинематографии, в те молодые годы отдавал дань буйным исканиям новых путей.

Основная установка: театр доброго старого времени, театр сценической коробки и суфлерской будки, театр павильонов и писаных декораций — отжил, пережил самого себя. Нужны другие способы воздействия на восприятие зрителя.

Таковы были цирковые приемы: введение аттракционов, насыщение текста современностью, максимальное приближение масок старой комедии к образам сегодняшнего дня.

Но… Тут противостояло весьма ответственное «но»…

Поскольку пьес такого плана нет, а когда они появятся, определить в те времена было довольно трудно, — приходилось пользоваться классическим наследством при условии некоторых «приспособлений».

Операцию этого приспособления проделал Сергей Третьяков, в результате получилось:

Действие происходит в Париже в эмигрантско-белогвардейских сферах; Турусина со своей племянницей Машенькой — беглые русские помещицы, Крутицкий не кто иной, как генералиссимус Жоффр, в планы которого входит послать Глумова во главе интервенции против Советов, о дальнейшем нетрудно догадаться; запомнилось, что Голутвин представал в качестве шантажиста и авантюриста, играл его Г. Александров, будущий кинорежиссер, любимый ученик Эйзенштейна. По ходу пьесы он с какими-то ценными документами скользил по канату через весь зрительный зал (спектакли имели место на Воздвиженке, в особняке Морозова, там, где ныне находится Дом дружбы народов). Мамаева — ее играла пролеткультовская выдвиженка Янукова — эта светская барыня в пароксизме ревности и отчаяния «перла на рожон» в полном смысле слова — взобравшись на перш, проделывала головоломные трюки под потолком.

То, чему сейчас трудно даже поверить, тогда было естественно, в порядке вещей. Время было такое.

Шла «Бесприданница» в Александрийском театре в Петрограде. В конце третьего действия Карандышев, произнося свой знаменитый монолог, бил посуду на обеденном столе, после чего хватал со стены пистолет — тот, из которого надлежало застрелить Ларису, заряжал его и убегал со сцены со словами:

Карандышев, цитирующий стихи Есенина! Предполагалось, что так можно наилучшим способом выразить бурю гнева и отчаяния в душе незадачливого жениха Ларисы Дмитревны.

Что же касается «Мудреца», так можно упомянуть еще одну постановку — а именно Н. О. Волконского в театре, который назывался «Театральная профсоюзная мастерская».

Волконский, ученик Федора Комиссаржевского, унаследовал от своего учителя известную культурность, уснащенную большим налетом эклектизма.

Волконский в пьесе Островского нашел прежде всего комедию положений, чуть ли не комедию масок. Если подумать, так при некоторой натяжке можно и это допустить. В самом деле, Крутицкий, Мамаев, Городулин и Голутвин — разве не соответствуют они традиционным четырем маскам?

Разве Глумов не может сойти за пройдоху Арлекина, так же как Курчаев за растяпу Пьерро?

Так и играли, но режиссерская экспозиция была, пожалуй, веселее самого спектакля.

Запомнилась одна черта, выражавшая стиль спектакля.

Владимир Канцель, игравший Глумова, в сцене объяснения с Мамаевой в конце второго действия произносил по тексту:

— Вы ангел доброты, вы красавица, из меня, благоразумного человека, вы сделали бешеного сумасброда. Да, я сумасшедший! — и для подтверждения этих слов он бросался к буфету, раскрывал его и бил тарелки о свою голову! Не меньше десяти тарелок.

Таковы были стремительные поиски и сомнительные находки в те времена.

Наконец, последней постановкой любимой комедии на моей памяти проходит спектакль Театра сатиры, лет восемь тому назад. Ставил пьесу безвременно ушедший режиссер А. М. Лобанов, мастер тонкий, умный и остроумный, который обрел в старом тексте великое множество ярких и неожиданных находок.

Прекрасно играли прекрасные актеры: Мамаеву — Н. А. Слонова, Глумова — М. А. Менглет, Мамаева-мужа — В. А. Лепко, все были хороши, но королем спектакля я бы признал Б. М. Тенина. В роли генерала Крутицкого он явил замечательный пример заполнения общеизвестного образа новым, свежим содержанием.

Станиславский играл в этой роли величественно-непроходимую руину глупости и тупоумия, а Тенин (имея известные текстовые посылки) создал какого-то блудливого, похотливого, румяного, склеротического старикашку, из тех, которые, сидя в балете, истекали слюной от сладострастия. Подслеповатый, волочащий ногу, спотыкающийся, он бросался с ходу, плохо разбирая, с кем имеет дело, на Турусину, на племянницу, на служанку и даже на мать Манефу.

Это был уморительный образ «мышиного жеребчика», который также соответствовал щедринским типажам, но в другом плане.

Были и другие, интересные, смелые попытки, не оцененные и не понятые в свое время.

Мне запомнилась постановка Ф. Н. Каверина «На дне». Каверин нашел иное, свое разрешение известной пьесы. Она ставилась по принципу «живописных лохмотьев» и больших страстей, в плане, если не бояться слов, мелодрамы. Это значит, что Василиса напоминала лесковскую леди Макбет, Васька Пепел был удалец, будто из понизовой вольницы, а Актер действительно драпировался в рваный плащ и носил какую-то романтическую широкополую шляпу.

Соответствовало ли такое разрешение задачи духу молодого романтика Горького?

Допустимо ли, помимо традиционной трактовки Художественного театра, другое воплощение пьесы?

Искажает ли оно идеи и образы, известные нам с детских лет?

На все эти вопросы я не смог бы ответить сплошным отрицанием.

Например, один эпизод.

Актера играл Шатов, артист четкого рисунка, внешне сдержанный, с большой внутренней насыщенностью.

В четвертом действии пьесы Актер, не говоря ни единого слова, переживает великую катастрофу, которая и приводит его к трагическому исходу. Он лежит все время на нарах, и до него доходит разговор за столом о том, что больницы для алкоголиков никакой нет, что Лука, старик утешитель, все обманывал; мечты и надежды Актера рушатся, полный крах, жить нельзя, впереди самоубийство.

И все это выражается в одном слове текста:

— Ушел…

Как же артист проводил эту сцену?

Шатов сползал с нар, садился за стол, тупо и безнадежно смотрел в пространство. Потом он вынимал карманное зеркальце, подносил его к лицу и долго, долго, пристально вглядывался в свои черты, как будто давно сам себя не видал. Он как бы искал на своем испитом лице следы прожитой жизни, он как бы спрашивал сам себя: «Где мой маркиз Поза? Где мой Гамлет? Где Ромео? Нет, ничего нет, ничего не осталось!..»

Так проходила минута, и зрители слышали этот внутренний монолог. После чего Актер, сокрушенно вздохнув, отбрасывал зеркало, наливал стакан водки, выпивал его залпом, произносил слово «ушел» — и уходил.

Под аплодисменты.

До сих пор меня обида берет, когда я вспоминаю, как ругали рецензенты этот свежий, интересный и по-настоящему горьковский спектакль.

Во многих театральных мемуарах на страницах, посвященных Октябрьскому перевороту, рассказывается о том, как иные актеры императорских театров, измученные казенным бюрократическим отношением, с восторгом приветствовали нового зрителя, зрителя с махорочной самокруткой, зрителя в валенках, зрителя с пулеметной лентой через плечо.

Это так, но в то же время не совсем так.

Конечно, на протяжении сорокалетнего отрезка времени, нынешнему народному артисту, проделавшему славный путь в ногу с народом, трудно представить даже самому себе, какими глазами он смотрел тогда на мир, как реагировал тогда на события. Нужно отдать справедливость — смотрели по-всячески: в иных случаях настороженно и удивленно, в иных — неприязненно и недоверчиво.