Мне видится другой, дополнительный тезис. Не слишком ли ясно, не слишком ли четко строится все в искусстве? Надо бы о чем-нибудь задуматься, о чем-то поспорить… Надо бы так писать и так ставить, чтобы зритель или читатель сказал бы:

— А, может быть, и так — кто знает?

Нужно уметь ярко и остро поставить вопросительный знак, возбудить пытливость и любознательность зрителя, читателя, слушателя.

Яхонтов был замечательным чтецом, ему, как никому другому, было присуще открывательство нового в старом.

Он читал пушкинское «Я вас любил: любовь еще, быть может…» со всем теплом, со всем лиризмом, каким наполнено это стихотворение до последней строки, — в стихотворении всего их восемь. И только в последней строке неожиданно менял тональность, а именно: слова «Как дай вам бог любимой быть другим» произносил Яхонтов с пренебрежением, с презрением к отвергнувшей поэта женщине. Ясно становилось, что так, как Пушкин, ее никто никогда не полюбит.

Соответствует ли правде такая трактовка?

Может быть. Очень может быть.

Ведь Пушкин — «африканец»! Он борется с ревностью, но может ли он до конца ее преодолеть?

Возможно и то, что эти слова исполнитель говорил уже не от имени автора, не от лирического героя, а от своего имени, от имени человека нашего времени, у которого отношение к Пушкину превращается в чувство «личной» симпатии к человеку.

И тогда в этих словах слышится:

— Глупая женщина, ты видела Пушкина, Пушкина у своих ног, — и прошла мимо! Пойми, что ты потеряла!

Другое.

Видел я Сандро Моисси в «Живом трупе». До этого смотрел я его Освальда в «Привидениях», его «Гамлета», его «Эдипа», все это было, конечно, очень хорошо, — но как представить себе Моисси — небольшого роста, щуплого с виду — в образе Феди Протасова?

Сам Моисси, очевидно, убедился в том, что в «Живом трупе» широкую натуру, со «славянским надрывом» да с «цыганским угаром», ему не сыграть. Но, очевидно, он и не считал это важным. Конечно, тут надо еще учесть, что ставил спектакль замечательный режиссер Макс Рейнгардт, и в основном трактовка образа, надо думать, шла от него. Получилось же вот что: Моисси не состязался с русскими исполнителями роли Протасова, поскольку он играл Федю совершенно в другом измерении, — так играл, как не играл ни Москвин, ни Певцов, ни Аполлонский.

Играл же он не кого другого, как Иисуса Христа.

Именно Христа, который умер, а потом воскрес. И чем ниже он падает и опускается внешне, тем больше просветляется внутренне. Это сказывалось и во внешнем облике — в первых действиях он был бритый, в пиджаке, а после падения, в трактирной сцене, — у него раздвоенная иконописная «мокрая брада», легкая накидка-размахайка на плечах.

В сцене в трактире Федя рассказывает собутыльнику свою жизнь:

— Меня похоронили, а они женились и живут здесь и благоденствуют… А я — вот он… И живу, и пью. Вчера ходил мимо их дома… Свет в окнах, тень чья-то прошла по сторе…

При этих словах Моисси лучился, достигал ореола нездешней святости, к небесам возносился…

И, наконец, в последней сцене, в суде, он стрелял в себя на ходу, спускаясь по лестнице, и, таким образом, умирал как бы стоя, крестом широко раскинув руки, а у ног его склонялась плачущая цыганка… Так неминуемо возникало воспоминание о распятии Мурильо — с плачущей Магдалиной у ног Христа.

Что же больше соответствует замыслу Толстого: тот ли вечный русский интеллигент, прямой потомок всех «лишних людей» русской литературы от Онегина и Чулкатурина и кончая чеховскими героями, или этот осиянный и отрешенный от мира человек?

Можно и так. Нельзя сказать, что по-другому нельзя, но можно и так.

Наконец, третий пример.

Константин Сергеевич Станиславский в гольдониевской «Хозяйке гостиницы».

Играть кавалера ди Риппафратта грубым солдафоном и женоненавистником — это нехитрое дело, к тому есть все основания. Но ведь Станиславский учил: когда играешь злого, найди одну точку, в которой он добр, тогда все оправдается, все будет убедительно.

В данном случае речь идет о том, чтобы найти в этом «хвастливом воине» — блестящего жантильома XVIII века, а в женоненавистнике — затаенного любителя женщин.

Все дело в том, что кавалер, по Станиславскому, был прекрасно воспитан, был настоящим светским человеком своего времени. Кто видел, тот не забудет его прелестных манер, совершенно очаровательного жеста, которым он предлагал свою табакерку собеседнику для понюшки и сам заправлял ее в кос большим и указательным пальцами, изящно оттопырив мизинец в сторону. Но в то же время сей кавалер застенчив до болезненного, а застенчивость, как правило, превращается в свою противоположность, в грубость, топорность, безапелляционность.

Очевидно, сему кавалеру ди Риппафратта кто-то из друзей сказал примерно: «Женщины, синьор, это большое зло; они коварны и злокозненны; попадетесь на удочку — сами увидите». Кавалер принял совет к сведению и «натаскивает» на себя грубость, солдафонство, придирчивость. Он мобилизует все свои ресурсы, чтобы застраховать себя, чтобы предупредить возможность увлечения — и тут-то ломает себе в конце концов шею.

Можно сказать со всей убежденностью: у Гольдони этого нету. У Гольдони речь идет о посрамлении грубого солдафона, который доводится прямым потомком знаменитому хвастуну древнеримской комедии и капитану Спавенте из образов комедиа дель арте.

Но могло бы быть и по Станиславскому?

Могло быть. Главным образом благодаря гениальному воплощению задуманного образа.

Эта трактовка так и осталась за Станиславским.

Древний философ говорил:

— Платон мне друг, но истина дороже.

Станиславский как бы хотел сказать:

— Гольдони правдив, а жизнь еще правдивее!

Владимир Иванович Немирович-Данченко отличался необычайной сдержанностью; только лишь по письмам его в посмертных изданиях можно иметь суждение о настоящем его темпераменте, о горячих исканиях, увлечениях, взлетах и падениях в искусстве.

В личной жизни это был собранный, всегда подтянутый, изысканно-элегантный джентльмен в лучшем значении этого слова. И говорил он всегда внятно и раздельно, не повышая голоса, чуточку подчеркивая произнесение звуков «ч», «ш», «ж». У него получалось примерно:

— Неужэли? или

— Пачэму?

Приходит к Владимиру Ивановичу однажды режиссер.

— Владимир Иванович, вот актриса такая-то отказывается играть роль, которую вы ей назначили.

— Пачэму?

— Она артистка народная, лауреатка, а роль такая, что только ниточкой перевязаны две странички — и все.

— Ну и что жэ?

— Так вот, роль вернула, говорит — на репетицию не приду.

Владимир Иванович (не повышая голоса):

— Ах так? Ну что жэ, передайте ей, что я оч-чэнь сердился, топал ногами и крич-чал. Все.

Таким образом актрисе такой-то давали понять, что ее со всеми ее наградами, званиями в два счета, если она… и так далее.

С Владимиром Ивановичем я встретился в 23–24 годах.

В один прекрасный день мы с моим другом и соавтором Николаем Адуевым получили приглашение зайти в Художественный театр побеседовать — о чем — неизвестно — с Владимиром Ивановичем Немировичем-Данченко.

Пришли мы, естественно, с интересом, трепетом и благоговением, переступили порог кабинета и приступили к разговору.

После первого знакомства Владимир Иванович сказал, поглаживая своим знаменитым жестом свою знаменитую бороду:

— Вот у меня на столе лежат два готовых текста оффенбаховского «Орфея в аду»… В каждом есть свои хорошие и не оч-энь удачные места, но полностью ни один меня не у-дов-лэт-во-ря-ет. Угодно ли вам, молодые люди, попробовать свои силы?

Пошел разговор о стиле вещи, об оперетте, об Оффенбахе, о том, чего нужно добиваться при создании нового текста.

Как раз в это время мы с Адуевым закончили «Прекрасную Елену» для филиала Большого театра. Время было нэповское, все театры, даже сверхакадемические, считали необходимым иметь в репертуаре нечто веселое, шаловливое, легкомысленное, притом в достойном качестве. Текст нашей «Прекрасной Елены» был сделан в традициях комедии масок, на чистейших анахронизмах и отсебятинах — включая прием выпадения персонажа из образа, с яркими и откровенными бросками в современность.