Если учесть, что замыслы гениального мастера были осуществлены блестящими актерами (Баталов, Яншин, Андровская, Завадский), в превосходнейших декорациях Головина, то станет ясно, что спектакль не мог не иметь успеха.

И все-таки…

В постановке было упущено одно обстоятельство, а именно — второе заглавие пьесы. Пьеса называется, как известно, «Безумный день, или Женитьба Фигаро».

А «безумный день» это значит такой день, когда граф трижды находил пажа в спальне своей жены, когда старуха хотела выйти замуж за собственного сына, когда ее сын в конце концов все-таки женился, невзирая на все препятствия, на своей невесте, и в течение одного вечера на балу четыре пары прятались в беседках по секрету одна от другой.

Действительно, где это происходило? В какой стране, на какой широте? Географически — Испания! А сатира-то на французские нравы, с намеками на биографию автора, на его борьбу, знаменитый процесс! Нет, ни история, ни география не могут полностью восстановить те обстоятельства, в которых происходило действие данной комедии.

Все это имело место в некой волшебной стране, которая называется Театр, где всякая небывальщина получает свое оправдание, где никакое совпадение не кажется случайным, надуманным, притянутым за волосы.

В постановке Художественного театра было все как полагается, но «безумного дня» не было.

Признавая великие достижения системы Станиславского и несомненную гениальность ее создателя, все-таки признать ее «панацеей» — универсальным средством на все случаи жизни — трудно.

Много лет спустя в вахтанговском театре шел «Маскарад» Лермонтова, поставленный по принципам той же системы. Получилось следующее: Арбенин, будучи профессиональным игроком, в юные годы обыграл, обездолил, пустил по миру некоего партнера, каковой партнер затаил злобу и много, много времени провел, выжидая случая отомстить Арбенину. Арбенин успел возмужать, женился, думал найти тихую пристань, ан, тут мститель объявился — завел интригу, опорочил в глазах мужа невинную жену, и тот отравил ее, бедняжку.

Вот и все. Судебное дело за номером. Отдел происшествия в газете. Не более того. Нет, очевидно, к той двери, на которой написано «здесь живет Лермонтов», с таким ключом нельзя подойти.

Другой пример — «Идеальный муж» Уайльда на сцене МХАТа. Тут все принимается совершенно всерьез — основная тема спектакля сводится к тому, что умная, благородная леди грудью выгораживает из скверной истории своего мужа, который есть не кто иной, как взяточник, интриган и изменник своей родины. Омерзительный тип!

Но публике приходится сопереживать драму мерзавца-дипломата, сочувствовать самопожертвованию его жены и радоваться благополучному окончанию.

Это нашей-то советской публике, воспитанной так, что у нас общественное сознание выше личного чувства! Представьте себе пьесу, где наша советская Марья Ивановна покрывала бы, спасала бы мужа, который проиграл на бегах казенные деньги, либо был провокатором в прежние времена, либо сотрудничал с немцами во время Отечественной войны!

А в пьесе «Идеальный муж» при постановке не учли, что автор пьесы как бы присутствует здесь и широким жестом указывает на своего героя:

— Вот он, «Идеальный муж»! Вот кого в парламент выбирают, вот кого в министры назначают, вот кто вершит судьбы нашей страны, кто говорит от ее имени! Продажная гадина, мерзавец, шпион! Стыд! Позор!

Не учли также того, что самое слово «муж» здесь использовано не по семейной линии, а по линии общественного положения. Речь идет не об измене жене, а об измене своему отечеству. Это заглавие, если переводить по смыслу и по содержанию, должно звучать так:

«Муж чести»,

или

«Муж совета»,

или

«Образцовый муж».

Все эти варианты в достаточной мере выражают отношение к сюжету пьесы!

Это и будет соответствовать не букве подлинника, а духу произведения.

Генрик Ибсен, как утверждают мемуаристы, смотрел свои пьесы на сцене крайне неохотно. По крайней мере, в зрелом возрасте, достигши мировой славы, он прекратил посещение театров.

Он говорил: «Я написал как хотел, а они, актеры, играют как могут».

Так пишет о нем один из друзей-мемуаристов.

Когда собеседники с недоумением его спрашивали, чем объяснить такую незаинтересованность в сценическом воплощении своих идей и образов, автор говорил, что он слишком ясно, слишком четко представляет себе жизнь своих героев и боится какого бы то ни было нарушения этой реальности. Например, если в квартире у Гельмеров (в пьесе «Кукольный дом») на стене будет ковер висеть не там, где висел «на самом деле», или подушки на диване будут не того цвета, какого были «на самом деле», — то уж тут ни о каком реализме для него и речи быть не может.

Можно ли установить единый стандарт для воплощения сценических произведений?

Возможно ли это, во-первых?

Желательно ли, во-вторых?

Мне кажется, что хорошую пьесу можно уподобить шахматной задаче, которая допускает не одно, а несколько решений, и, больше того, — чем больше решений, тем шире и выше ее художественная ценность. Важен победный исход.

Различные трактовки мировых образов нисколько не искажают, а, напротив, развивают авторский замысел, насыщая его, углубляя и приближая к зрителю-потомку.

Существуют, как известно, две трактовки Шейлока. Одна из них (немецкая) изображает венецианского ростовщика кровожадным, злобным и мстительным извергом, достойным поругания и осмеяния. Другая (английская трактовка) на фоне беспутной и развращенной возрожденческой молодежи видит в нем, в Шейлоке, вполне порядочного, патриархального в домашнем кругу, по-своему честного (как может быть честен ростовщик) и безусловно принципиального мстителя за угнетение и поругание своего народа.

Гейне рассказывает в очерке «Женщины и девушки Шекспира», что, когда он смотрел «Венецианского купца» в Англии, какая-то дама из публики в сцене посрамления Шейлока горько расплакалась и воскликнула:

— Как несправедливо поступили с этим человеком!

Входило ли в планы автора вызвать сочувствие к Шейлоку — в этом можно усомниться, но так получилось — правда взяла свое.

В смысле разнообразия сценических воплощений уместно вспомнить отдельные постановки замечательной комедии Островского «На всякого мудреца довольно простоты».

Вместимость содержания этой комедии так широка, что любое театральное направление облекало ее в особую форму. Иногда легко и свободно, иногда не без натяжек.

В Малом театре комедия шла в хороших, крепких традициях, актерский ансамбль был на высочайшем уровне. Забыть нельзя Манефу — Массалитинову. Это была гора тупости и невежества, пронизанная туннелем хитрости и лукавства, по тем временам ее называли «Распутин в юбке». Также запомнился Городулин — Климов, он давал образ самовлюбленного «либерала» с непередаваемой легкостью и изяществом.

Постановка «На всякого мудреца» в Художественном театре была громадным событием, была этапом в развитии театра и в освоении Островского. Тут лидировали Качалов — Глумов, Станиславский — Крутицкий, Москвин — Голутвин. Станиславский давал уморительный внешний образ. Каждый раз, входя и выходя из комнаты, он почему-то возился у дверных ручек, которые все время отваливались. У него бакенбарды из ушей росли, брови были как две сапожные щетки, и за этими внешними подробностями таилась какая-то органическая смесь тупости и легкомыслия; образ был решен определенно в щедринском ключе. Глядя на Станиславского в роли Крутицкого, нельзя было не вспомнить твердолобых, «бесшабашных» советников Удава и Дыбу, графа Твэрдоонто и других героев щедринских сатир.

Качалов был ласков, как кошечка, изящен и очарователен, но за этими внешними качествами чувствовалось, что он умен и пройдошлив, что он является той силой, которую реакция может противопоставить нарастающему освободительному движению.

Полемизировать с людьми из лагеря Щедрина и Чернышевского ни Крутицкий, ни Мамаев, ни Городулин не могли, а Глумов мог!