В помещении студии было 120 мест, присутствовало на каждом спектакле не менее двухсот зрителей, и еще не меньше сотни не успевших попасть на это представление оставалось за дверьми. Я помню каких-то генералов, они умоляли о пропуске, потрясая документами, из которых явствовало, что им надлежит завтра же уехать из Москвы, а уехать, не повидав «Сверчка на печи», им не представлялось возможным. И, получив пропуск, ликующие эти генералы, тряся эполетами и орденами, усаживались на ступеньках, ибо о месте в партере речи быть не могло.
Театральное помещение отличалось от других прежде всего полным отсутствием подмостков.
На плоском полу в двух шагах от первого ряда зрительного зала был занавес, и через один шаг от занавеса разворачивалось действие. Если учесть сугубо интимный, семейный характер таких пьес, как «Сверчок на печи», «Потоп», «Праздник мира» или «Росмерсхольм», то можно себе представить зрителя, вовлеченного в это действие, соучастником драмы, разыгрываемой не на подмостках, а без подмостков.
Мейерхольд, полемизируя, борясь, возмущаясь, противопоставляя театру Переживания театр Представления, в своем журнале «Любовь к трем апельсинам» поместил статью под названием «Театр Замочной Скважины». Он утверждал, что зрителю подобного спектакля предлагают смотреть в замочную скважину, заглядывать с улицы в чужую квартиру — одним словом, заниматься делом нескромным, недостойным, даже несерьезным, с искусством будто бы ничего общего не имеющим.
Но как ни изощрялся Мейерхольд в своих выпадах против известного направления в искусстве, он не сумел бы переспорить тех скромных зрителей, тех простых людей, которые сопереживали драму диккенсовского извозчика, плакали, не стыдясь своих слез, над трагедией слепой девушки и умиленно улыбались, когда все так хорошо кончалось и даже сам злючка Тэкльтон (о, как его играл Вахтангов!) пускался в пляс с нянькой Тилли Слоубой, у которой косичка на голове так забавно дрыгала в такт незатейливой музыке.
Спектакль был, конечно, изумительный по отдельным исполнителям и по общему настроению, по тончайшему проникновению в душу диккенсовской прозы!
Но, помимо интимных, камерных пьес, в этих же комнатных условиях студия ставила пьесы костюмные, сложные, многоплановые…
Константин Сергеевич Станиславский увлекся талантливой молодежью и поставил в Первой студии Шекспирову «Двенадцатую ночь» с блеском, юмором и совершенно исключительной изобретательностью.
На крохотной сцене был водружен наискосок некий стержень, на нем же занавес, который позволял устанавливать декорацию следующей сцены во время представления идущей. Принцип вращающейся сцены был применен в комнатных условиях, представление шло непрерывно, и действие мгновенно перебрасывалось с корабля на пристань, с пристани во дворец, из дворца в винный погреб.
Играли замечательно. До сих пор в моих ушах звенит колокольчиком смех Гиацинтовой — Марии, раблезианский хохот и раскатистая ругань обоих исполнителей роли сэра Тоби — Болеславского и Готовцева и косноязычная пулеметная речь Чехова — Мальволио. Чехов играл эту роль так же, как и все свои остальные, в патологическом ключе. Его Хлестаков был иллюстрацией мании величия, Эрик XIV — воплощением мании преследования, Муромцев в «Деле» Сухово-Кобылина — образом старческого маразма, в данном же случае в лице Мальволио зритель видел какую-то разновидность эротомании. Нужно признать, такие сценические разрешения ни в какой мере не соответствуют принципам реалистического искусства и не могут служить ни образцом для научного исследования, ни примером для подражания, но Чехову многое прощалось. Нарком здравоохранения Н. А. Семашко в Статье советовал студентам изучать паранойю по образу Эрика XIV в исполнении Чехова — более убийственного комплимента для артиста нельзя придумать, но Чехов своим сценическим обаянием преодолевал порочность метода. Нельзя было не жалеть истеричного Эрика, не любить несчастного Калеба, не сочувствовать заговаривающемуся Муромцеву.
Даже Гамлета чеховского, путаного, штейнерианского Гамлета прощали Чехову. В сцене на кладбище все Гамлеты (от Дальского, Моисси до иллюстраций Делакруа) обращение к черепу Йорика обычно проводили в плане меланхолического раздумья о тленности всего земного… Не так это делал Чехов. Он заглядывал в пустые глазницы, он смотрел на этот рот, некогда извергавший шутки и остроты, он кричал в уши черепу:
— Где, где они, твои шутки, где остроты?
И в этих словах слышался бурный протест против бессмысленности, бесцельности человеческого существования, и также безнадежно-бессмысленным казалось это желание побороть смерть, преодолеть тленность, заполнить пустоту небытия…
Кроме Первой студии от генеалогического ствола Московского Художественного театра таким же путем отпочковалась Вторая студия, куда входили, или, вернее, откуда вышли на большие просторы Тарасова, Прудкин, Хмелев, Баталов, Вербицкий и многие другие артисты.
Первым проявлением этой группы была постановка «Зеленого кольца». Ни по художественным, ни по идейным качествам (автор-то Зинаида Гиппиус!) пьеса особой ценности не представляла, соблазнила она молодых артистов своей «молодежностью». Основной конфликт заключался в том, что школьники досоветского времени (пьеса шла, если не ошибаюсь, в шестнадцатом году) желают во имя спасения семьи рассеять конфликт между родителями героини пьесы. Последнюю, девочку шестнадцати лет, играла шестнадцатилетняя же А. К. Тарасова. Это было ее первое выступление, которым сразу определилось будущее выдающейся актрисы советского театра.
Репертуар Второй студии отдавал дань путаным исканиям текущего момента и особенной художественностью не отличался.
Шла мистико-сновиденческая пьеса Ф. Сологуба «Узор из роз», шла кальдероновская — «Дама-невидимка», когда вся сцена представляла собой ярчайшей расцветки испанский веер, затем упадочная пьеса Леонида Андреева «Младость», шли, наконец, «Разбойники», причем прозаический текст Шиллера был переведен Павлом Антокольским в стихах. Зачем — неизвестно.
По этому поводу. Пришли будто бы два приятеля на спектакль в Художественный театр. Один москвич, другой — приезжий.
Приезжему все в новинку, он первый раз в Художественном театре.
— А что это за птица? — спрашивает он у другого, показывая на занавес.
— Ты не знаешь? — отвечает тот. — Ведь это ихняя знаменитая Синяя Птица!
— А почему она белая?
Тот задумывается на три секунды, не более, и говорит совершенно авторитетно:
— Искания!
Немало таких «исканий» можно было видеть в те времена, иногда они шли от благородной пытливости, иногда от потрафления обывательским вкусам, иногда от озорства и беспринципности.
Третью студию помню я еще по Мансуровскому переулку на Остоженке. В какой-то частной квартире был оборудован в гостиной зрительный зал на 80—100 мест — днем там происходили студийные занятия, по вечерам шли священнодейственные спектакли молодых учеников Вахтангова. Там я видел «Свадьбу» Чехова, «Чудо святого Антония» Метерлинка, инсценировки рассказов Чехова, Тургенева и т. д. В состав входили молодые Завадский, Басов, Синельникова, Захава, Антокольский, Орочко, Мансурова, избравшая свой псевдоним в честь Мансуровского переулка.
Такой же крохотный студийный театр под названием «Театр имени В. Ф. Комиссаржевской» существовал в некоей частной квартире в Настасьинском переулке на Тверской. Там находилась частная Театральная школа, где главными руководителями были Федор Федорович Комиссаржевский, сводный брат и соратник Веры Федоровны по знаменитому театру на Офицерской в Петербурге, и Василий Григорьевич Сахновский, один из культурнейших и образованнейших людей нашего времени.
Театр был основан при школе — как площадка для проверки творческих исканий. Сочетание Сахновского и Комиссаржевского было интересным творческим содружеством, они как нельзя лучше дополняли друг друга. Комиссаржевский был прекрасным практиком театрального дела, автором ценного исследования по театральным костюмам, интересной книги этюдов под заглавием «Театральные прелюдии»; Сахновский проводил глубочайшие литературные анализы, проявлял себя как исключительный эрудит, вскрывая как никто психологию персонажей, но без практической помощи Комиссаржевского не сумел бы довести все свои находки до сценического воплощения.