В песне Булата Окуджавы про троллейбус, пассажиры которого смотрят

по сторонам, сказано: «...ведь должен кто-то смотреть вперед». Этот «кто-то»,

конечно, водитель. И у фильма он должен быть.

Все время, пока делается фильм, его стараются спланировать наперед,

записать на бумаге. Сначала появляется сценарий. Потом — режиссерский

сценарий. Текст роли для актера. Ноты композитора. Художник создает эскизы.

Все, придуманное для будущего фильма, хотят зафиксировать. А он постоянно,

по ходу съемок, изменяет решения своих создателей, сбивая их с

первоначального плана.

Отчасти, может быть, именно эта непредвиденность, неподатливость

материала и делает искусство искусством.

Однако дело в том, что наш портрет нельзя считать окончательным. Его,

наверное, придется еще не раз переписывать.

Представим, что групповой портрет мы попытались написать в двадцатые

годы. Тогда в кресле, по центру, пришлось бы уместиться и режиссеру, в

руках которого был монтаж, и оператору. Актером пренебрегали, считая его

лишним.

Зато какой реванш взял актер в следующее десятилетие, когда пришел

звук! Он сделал оператора своим слугой, режиссер в каждом кадре исправно

«умирал в актере» и, будто забыв про былую вольность и полеты фантазии,

аккуратно строил кадр, чтобы Его Величество Актер был весь на виду. Тут-то

актер и воцарился бы в почетном кресле группового портрета. А рядом с ним

находился бы художник. В тридцатые годы роль художника в кинематографе

поднялась. Кино ушло в павильоны. На киностудиях строили мосты и

городские улицы. Михаил Ильич Ромм в 1937 — 1939 годах снял свои знаменитые

фильмы «Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 году» без единого натурного

кадра: в студии были выстроены декорации Смольного и Зимнего

дворцов. А казалось, что может быть легче — поехать в Ленинград и снять

натуру.

Но прошло два десятка лет, и все изменилось. Вспоминая о павильонном

Зимнем дворце, Ромм говорил: «Я очень горюю, что не понял вовремя: это

чисто временное обстоятельство, подлинная специфика кинематографа как

искусства — в другом...»

В это время кино как бы вспомнило о своей неповторимой способности —

запечатлевать неподдельную реальность. Режиссеры снова поверили в натуру

и вернулись к ней. Нужда в бутафории отпала. Можем ли мы — вслед за

Михаилом Роммом — считать «временные обстоятельства» ошибочными? Ведь

кино и тогда, как, впрочем, постоянно, соответствовало запросам времени,

было таким, каким хотели его видеть.

Учитывая подобную изменчивость кинематографа, мы можем

предположить, что все-таки у фильма есть тот, кто делает его произведением

искусства,— это режиссер.

С кем только не сравнивали режиссера! «Генеральный конструктор

фильма», «Диктатор». Чаще всего его называли «дирижером».

Так, Яков Протазанов, например, одно время выходил на съемочную

площадку с дирижерской палочкой в руках. И, стоя за камерой, будто перед

настоящим оркестром, управлял сценами, в которых было занято несколько

актеров. Не произнося ни слова, только взмахами палочки он указывал им

линию роли: «пьяно» и «форте» эмоций, «соло» и «хор» исполнителей. Эта

затея недолго увлекала Протазанова. Дирижерская палочка вскоре была

заброшена, потому что желаемых результатов не принесла, слово на съемочной

площадке оказалось и надежнее и точнее.

Фильм управляется словом, общением, согласием и... компромиссами.

Но кто-то должен ставить точку в спорах, вести фильм, как корабль, к

единой цели, делать из материала окончательный вариант фильма. И весь

фильм от начала до конца, как художественное произведение, является, в

конечном счете, выражением личности одного человека. На. нашем групповом

портрете он находится в центре. Это режиссер.

Он и есть автор фильма.

Теперь, подводя итоги, мы можем построить еще один график — общий,—

где видна будет одновременно роль каждого из творческих участников фильма:

у каждого на этом графике будет своя линия.

Каждая линия обозначает специальность в работе над фильмом.

Работа над фильмом подошла к концу. Фильм закончен.

Теперь только от зрителя зависит, быть или не быть ему. Пленка,

свернутая кольцами в алюминиевой коробке, мертва. Пусть лежит

в ней даже гениальный фильм — гениальным он станет лишь в

глазах зрителя.

Зритель встречается с фильмом в кинозале — это встреча на перекрестке.

Кинематографисты свою работу сделали, теперь «делает» фильм зритель. Да,

именно так — делает фильм.

Вы можете полюбить фильм или отвергнуть, можете запомнить его,

оставить с собой, как оставляете любимые книги, мысленно продолжая общение

с ним.

Все зависит от вас: захотите — продолжите ту душевную работу, на

которую наталкивает вас режиссер. А одолеет лень думать, не будет настроения

сопереживать — вот и окажется, что вы, пусть и невольно, вынесли фильму

приговор.

Мы не можем поставить точку в тот момент, когда смонтированный и

озвученный фильм уходит на копировальную фабрику, а оттуда — в

кинопрокат. Все самое существенное начинается после. И ответственность за

фильм у создателей картины и у вас одинакова велика. Уйти от нее,

прикрываясь спасительным «мне все равно, посмотрел — и ладно...», нельзя. Уже в

этих словах — суждение, оценка.

Вы ответственны за свои слова и мысли о фильме.

Рассказывают такой случай. Режиссер снимал фильм из жизни тридцатых

годов. Вместе с оператором и художником он долго ездил по периферийным

городам и наконец выбрал один из них для натурных съемок. Дали

объявление в газете, приглашая всех жителей участвовать в массовых сценах, и

начались съемки. Однажды, расставив массовку и объяснив, кто чем должен

заниматься, режиссер поднялся на операторский кран, припал к глазку кино-

камеры и, вместо привычной команды «Мотор!», остановил съемку. Затем

спустился вниз и подошел к одному из статистов.

Что же оказалось? У статиста носки были такой расцветки, какой в

тридцатые годы не производили! Носки! Да кто бы заметил их в толпе!

Режиссер не захотел, чтобы на экране было хотя бы крошечное пятно

фальши. Какой-нибудь зритель — хоть один на миллион — ведь тоже мог бы

это заметить. В каждом зрителе режиссер видел человека, равного себе по

зоркости, наблюдательности и нетерпимости к фальши.

Режиссер хочет установить поле взаимного доверия, обращаясь к вам. Но и

вы, зритель,не ленитесь: вглядывайтесь, думайте, «читайте экран». Смотрите,

какие в картине лица, какие деревья, как изменяется цвет неба, пока герои

ведут разговор. И слушайте внимательно, о чем они говорят. Смейтесь,

страдайте, живите вместе с героями, но не думайте, что такие малозначащие, на

первый взгляд, детали, как носки или галстук героя,— нечто несущественное.

И вот когда все, что есть на экране, будет «прочитано» заинтересованным,

не безразличным, совмещенным с режиссером взглядом, осуществится

связь, взаимное понимание и доверие, и вы — зритель и фильм — поймете

друг друга.

Вот тогда фильм пройдет самый трудный перекресток, и начнется его жизнь.