других «слов», из которых ныне состоит язык кино. Так вот, Гриффит в

1909 году снимал эпизод для фильма «Уединенная усадьба», в которой

женщина с детьми попадала в руки грабителей, но в конце концов ее спасал муж.

С помощью простого монтажа фильм можно было снять именно в такой

последовательности. Но Гриффит поступил иначе и тем самым сделал еще одно

монтажное открытие. Он снял, по существу, две сцены, действие которых

развивалось одновременно:

1. Женщина с детьми — у грабителей.

2. А тем временем ей на помощь спешит муж. (Гриффит смонтировал

эти сцены вперемежку: сначала на экране эпизод, когда женщина попадает в

беду, затем — ее муж, узнающий об этом.)

3. Снова женщина с детьми.

4. Скачущий на коне муж.

5. Эпизод у грабителей.

6. Скачущий на коне муж... и т. д.

Так возник прием, названный параллельным монтажом. Он связывал два

или три одновременных действия, которые были понятны без объясняющих

ситуацию слов.

Параллельный монтаж открыл кинематографистам то, о чем прежде они не

догадывались: оказывается, способ склейки пленки усиливал напряжение,

ожидание развязки действия.

Этот эффект еще больше воздействовал на зрителя, если «монтажные

фразы» режиссер делал все более и более короткими: на несколько секунд

появляется лицо женщины, уже отчаявшейся дождаться помощи, затем

несколько секунд мы видим, как ее муж скачет во весь опор, погоняя лошадь...

Кажется, что темп монтажа повторяет темп скачки, и зритель невольно

втягивается в этот темп, желает ускорить развязку.

Прием срабатывал настолько верно, что его стали применять во всех

картинах с погонями и преследованиями и со временем назвали приемом «спасения в

последнюю минуту». Пользуются им до сих пор. И сами вы много раз, сидя

в кинозале, стремились вместе с героями, попавшими в опасную ситуацию, к

благополучному концу. Но не подозревали при этом, что волнением, которое

охватывает вас, вы обязаны старому монтажному приему, рожденному еще в

начале века.

В фильме Александра Митты «Экипаж» на острове вспыхивает пожар, он

разгорается, угрожая аэродрому, а тем временем самолет... Успеет ли он

взлететь? Огненные потоки приближаются к взлетной полосе, а самолет еще стоит...

Вот огонь почти достигает самолета, и тут он взлетает. Если вы будете смотреть

картину еще раз, то теперь, уже зная, чем все заканчивается, внимательно

посмотрите, как сделан этот эпизод, как с помощью параллельного монтажа

нарастает его темп и усиливается ощущение напряженности.

Освоение монтажа было стремительно. Герберт Уэллс опубликовал роман

«Машина времени» в том же 1895 году, когда родилось кино. Человечество в

воображении своем стало передвигаться во времени. И тут же киномонтаж,

но уже как бы воочию, зримо, позволил человеку, сидящему в зале,

перемещаться куда угодно. Монтаж научился отсчитывать время в любую сторону,

замедлял или убыстрял темп эпизодов по желанию и необходимости.

«Уединенная усадьба» была снята Гриффитом в 1909 году, а двадцатые

годы уже называются эпохой монтажного кино!

Мысль режиссера — через монтаж.

Характер человека — через монтаж.

Актер стал материалом для монтажа, уже знакомым нам натурщиком.

Кино начинается с монтажа, считали в двадцатые годы. Он — главное

выразительное средство, которым владеет кинематограф. Режиссеры упивались

монтажными экспериментами. Они склеивали куски из разных фильмов и

получали связный рассказ.

Удивительно!

Лев Кулешов, режиссер, которого называют «отцом кинематографа»,

потому что он не только воспитывал актеров-натурщиков, но и открывал новые

способности монтажа, хотел представить на экране образ идеальной

женщины. Вы думаете, он стал искать ее среди актрис или же вышел на улицу в

надежде там встретить свою героиню? Нет.

Он отснял лицо, глаза, руки разных женщин, смонтировал фильм — и

получил желаемый результат.

Как-то Лев Кулешов и его молодой помощник Всеволод Пудовкин

разрезали на несколько кусков один кадр — крупный план лица Ивана Мозжухина,

где актер изображал печаль. К первому куску приклеили пленку, на которой

была снята тарелка дымящегося супа.

Посмотрели. Впечатление было такое, будто на лице Мозжухина проступили

муки голода.

Со вторым куском склеили изображение девочки, играющей с

медвежонком. Лицо Мозжухина изменилось.

Теперь на нем было выражение нежности и умиления.

Взяли третий кусок. Склеили с пленкой из старого фильма, где был

снят гроб. Актер... снова играл по подсказке монтажа, изображая

глубочайшую скорбь.

Чудо? Если хотите — да, чудо! Не ожидали от монтажа такого

сюрприза — изменять смысл кадра в зависимости от соседнего. Режиссеры

решили это чудо проверить на зрителях.

А вдруг все эти перемены на лице Мозжухина — лишь игра их

воображения? Но и зрители вслед за экспериментаторами поразились

тонкостям игры актера, хотя никакой игры, так же как и преображения, не

было.

Все это сделал монтаж.

Именно монтаж! Потому что впечатление голода родилось не тогда,

когда зрители видели первый кадр — Мозжухина или второй — тарелку

супа. Оно возникло на стыке между ними. Два нейтральных, до сих пор

не имеющих никакого отношения друг к другу кадра, в монтаже обрели новый смысл, новое настроение.

Выходит, не только «творимую земную поверхность», чему радовались

кинематографисты первого поколения, может создавать монтаж. Он способен

на большее, невиданное — на «творимый смысл».

Надо помнить, правда, о том, что монтажные эксперименты ставились в

эпоху немого кино: режиссеров не сдерживало слово, которое трудно было бы

прервать на половине ради того, чтобы столкнуть два изображения.

В двадцатые годы перемонтажом картин занимались не только ради

эксперимента и реставрации. Некоторые фильмы перед выпуском на экран

проходили «очищение» монтажной комнатой. Виктор Шкловский, который в то

время был уже известным литературоведом и критиком, однажды семь раз

перемонтировал одну слабую итальянскую картину мелодраматического

жанра. В фильме оклеветанная женщина, пережив несчастную любовь, сделалась

писательницей. Шкловский с помощью монтажных ножниц повернул сюжет

картины так, что никакой клеветы не стало: все, что говорил о женщине ее

возлюбленный, «оказалось» чистой правдой. В новом варианте женщина

уже не была писательницей, а те листы, которые она всем показывала,

Шкловский превратил из рукописи в закладные. Но самое трудное было вот в чем:

характер героини, как уверял Шкловский, «не поддавался никакой

мотивировке, ее поступки были необъяснимы».

Что же делать? В конечном варианте — благодаря монтажу — он сделал

героиню истеричкой. И тут уже никаких объяснений не требовалось... Так из-под

монтажных ножниц вышел фильм, который ничем — ни сюжетом, ни

характерами — не напоминал оригинал.

Монтаж стал пластилином, из которого режиссеры лепили мир по своему

усмотрению.

В «Броненосце «Потемкине» недлинная одесская лестница выросла в

несколько раз: коляска с младенцем катилась по ней тягуче-долго, усиливая