Кинематографист сказал бы так: одни фигуры даны крупным планом,

другие — общим.

Особенно явно желание художника воссоединить на своем полотне разные

события, лица, ситуации чувствуется в картинах примитивистов, художников,

не прошедших профессиональной науки обучения живописи. Не считаясь с

правилами, не рассчитывая композицию картины, своеобразно понимая

перспективу, они часто стараются в одной картине отобразить жизнь в

мельчайших подробностях. И, радуясь способности запечатлеть мир в красках и

образах, несут на полотно все, что мог бы одновременно увидеть человеческий глаз.

Когда примитивисты изображают природу, они заселяют полотна

бабочками, которые по размеру больше волков, и волками, которые, даже у самого

горизонта, по размеру равны слону, стоящему на первом плане. Все они —

бабочки, птицы, слоны, люди и водопады — мирно уживаются в ландшафте

как посланники природы и фантазии художника.

Часто картины примитивистов похожи на фильм, по эпизодам собранный

на один холст и остановленный навсегда стоп-кадром. Козьма Петров-Водкин,

знаменитый русский советский художник, выросший в маленьком волжском

городке Хвалынске, в детстве часто видел такие картины. Одну, особо его

поразившую, он описывает в воспоминаниях: «Корабль, оснащенный на все

мачты, плывет морем. Пена волн доплескивается до бортов. Это океан — море

Египетское. Далеко по горизонту земля цветущая, ходят по ней люди

индейские. Туда корабль путь держит, да путь труден. Корабельщики толкутся,

снуют по палубе... И вот из глубины морской, разрезав волну, выскакивает

фараон-рыба, головья девья, и впивается в несчастное судно».

Вы видите, как описывает художник картину? Будто при первом взгляде

на нее он видит только корабль и «землю цветущую», и лишь потом — откуда

ни возьмись! — «выскакивает фараон-рыба». Это картина ведет за собой того,

кто ее рассматривает, она рассказывает свою сказку «по эпизодам».

Можно было бы восстановить, наверное, исчезнувшую картину по этому

описанию. Но, думаю, достаточно посмотреть на полотно грузинского

художника, работавшего в начале нашего века,— Нико Пиросманишвили. Картина

называется «Храмовый праздник в Болниси». Она требует, чтобы мы, следуя

по ней взглядом, творили собственный монтаж. Здесь пируют кинто, и едут

повозки, и летят птицы по небу, а на склонах гор пасутся овцы; недалеко, за

рекой, разбойники грабят честного человека; солдаты с ружьями уже бегут к

нему на помощь. Здесь шарманщик крутит ручку, а рядом с ним музыканты

дуют в свирель и бьют в барабан. Один только сторож у мельницы

стоит на посту, а весь мир веселится, празднует, кричит, страдает. Ну чем не

фильм!

Последовательность, в которой мы рассматриваем эту картину, есть

последовательность монтажа. Только в отличие от кинематографического его следует

считать скрытым, «внутренним», произвольным.

Художник оставляет вас один на один с картиной. Он не объясняет, не

дает комментариев, не настаивает, чтобы вы сначала посмотрели на правый

верхний угол, а потом в центр картины. Непредсказуемая прихотливая линия,

по которой идет ваш взгляд, подталкивается художником как бы исподволь.

Прием «внутреннего монтажа», которым пользуется изобразительное

искусство, основывается на естественных законах восприятия. Разве не так —

монтажно — складывается у вас представление о человеке, который сидит

напротив вас, например, в метро? Быстрый взгляд охватывает его в целом, а

затем следует череда «крупных планов», уточняющих и достраивающих образ.

Выйдя из подъезда, кинув взгляд на улицу, сквер, дорогу, вы неосознанно

совершаете несколько монтажных переходов, склеек.

Вы видите всю улицу вдоль — план общий.

Затем выделяете автомобиль, стремительно идущий в вашу сторону,— это

наезд.

Потом ваш глаз переходит на человека, остановившегося рядом на трол-

лейбусной остановке: у него седые растрепанные волосы и огромный портфель

в руке. В кино это был бы средний план.

Вы смотрите вдаль: не появился ли троллейбус, на котором вам ехать,—

снова общий план улицы.

И тут же ваше внимание переключается на седого человека: он нервно

крутит пуговицу на рубашке (крупный план).

Ваш взгляд скользит к портфелю (панорама): оказывается, что он

застегнут на один замок и от этого перекошен; тяжелый портфель вот-вот

расстегнется — сверхкрупный план...

Выходит, что монтаж — общее свойство и кинематографа и реальности.

Недаром же мы, когда смотрим фильм, чаще всего не замечаем монтажных

стыков и переходов.

Тот же скрытый монтаж существует и в литературе. Это ее свойство было

замечено после рождения кино: режиссеры искали сюжеты, пригодные для

экранизации. А открыли в литературе свойство, роднящее древнее искусство

с новым,—«внутренний монтаж». Особенно много начали говорить и писать

о нем в тридцатых годах, когда киномонтаж уже успел показать, на что он

способен. После экспериментов, поисков, открытий наступило время, когда можно

было задуматься и осмыслить сделанное. Тут-то и кинулось в глаза сходство.

«Сошлись — и заварился бой. Почуя смерть, взыграли кони...» Прочтя эту

строчку из «Руслана и Людмилы», Эйзенштейн восклицает: «...и заварился

бой» — типичный титр».

А что еще увидел режиссер? Конечно же, кадры! Это свойство

человеческого глаза, способ восприятия окружающего.

Режиссеры начали анализировать литературу с точки зрения ее

монтажного строя. Результаты получались неожиданные! Особо острое монтажное

мышление находили у Пушкина, Льва Толстого, Достоевского. На лекциях во

ВГИКе Михаил Ромм делал раскадровку «Пиковой дамы». Пушкин оказался

прекрасным режиссером. Сергей Эйзенштейн разбирал «Полтаву»,

произведения Диккенса и Драйзера.

Если вы ради эксперимента попробуете прочесть «Пиковую даму» глазами

режиссера, пытаясь в словах и фразах Пушкина увидеть кадры фильма, то

поймете, что между вашим решением и тем, которое предлагал мастер

кинорежиссуры, мало общего.

У каждого человека свое видение литературы и, естественно, свой

«внутренний монтаж». Именно поэтому возможно несколько экранизаций одного

произведения, именно поэтому у всякой экранизации есть свои поклонники и

противники.

Попробуем вместе потрудиться над «монтажом» в четверостишии

А. С. Пушкина из четвертой главы «Евгения Онегина».

Вдруг топот!., кровь ее застыла.

Вот ближе! скачут... и на двор

Евгений! «Ах!» — и легче тени

Татьяна прыг в другие сени...

Для режиссера признаки звукозрительного монтажа налицо!

«Вдруг топот!..», «Вот ближе!..» —это звуки, а не «картинка».

Непосредственный изобразительный ряд начинается со слова «скачут...».

Но как передать оставшуюся часть фразы: «...кровь ее застыла»? Мы

знаем, почему Татьяна так испугана и смущена. Нам самим интересно было бы

взглянуть на нее в этот момент, и Пушкин допускает возможность крупного

плана на словах «...кровь ее застыла» и при этом дает подсказку: совместить

это изображение с чуть опережающим звуком: «Вдруг топот!..» Ведь фраза

«...кровь ее застыла» — это мгновенная реакция на услышанный издали бег