чувства бесконечности, фатальности и безжалостности расстрела мирных

людей. Удлинил ступени лестницы, конечно же, монтаж.

В том же фильме вскакивал разъяренный каменный лев, мирно

гревшийся под крымским солнцем на цоколе лестницы у Воронцовского дворца.

Здесь тоже нет никакой загадки.

Первый кадр похож на «простое предложение»: лев лежит. Кадр только

показывает, называет предмет, практически ничего не говоря о нем. Три

быстро мелькнувших «простых предложения» — лев лежит, лев приподнимается,

лев вскочил — при помощи монтажа обозначают нечто новое: состояние льва —

«каменный гнев».

Так, традиционное архитектурное украшение, имевшее чисто декоративное

значение, вдруг обрело характер, более того — способность передать свое

отношение к происходящему. Каменный лев сыграл роль!

А в кино — опять же благодаря монтажу — появилась метафора, ранее

безраздельно принадлежавшая литературе.

Монтаж, ракурс, свет заменили собой слово. Поначалу его не хватало.

Теперь многим представлялось, что иным — говорящим — кинематограф не

должен быть и не будет.

ПРИШЕЛ ЗВУК

А теперь сделаем небольшое отступление. Оглянемся назад: о ком бы мы

ни говорили — об операторе, художнике, режиссере, композиторе, актере,— мы

не могли пройти мимо одного события — наступления «звуковой эры» в

кинематографе.

Именно в годы перехода от немого к звуковому кино — с 1929 по 1932 —

стало ясно, как относительна и невечна устоявшаяся в немом кино

«иерархия». Как бы ни были замечательны завоевания предыдущего десятилетия,

когда киноискусство казалось уже совсем зрелым (они не то чтобы уходили в

прошлое и обесценивались — прекрасное, совершенное не устаревает), но

продолжать снимать немые фильмы было невозможно.

Надо было делать другое кино. Многое пришлось передумывать, искать

заново.

Кончилась эпоха «великого немого». Быть может, самая короткая из эпох.

Нигде не происходило столь коренной перестройки с интервалом в три

десятка лет...

Итак, и для монтажного искусства приход звука многое означал. Если уж

говорить напрямик, монтаж откатился на те границы, которые ему были

определены на заре киноискусства: он обеспечивал только плавное,

постепенное развитие сюжета. И виной тому было слово — ему хватало собственной

выразительности и образности. Монтажные ножницы не смели прервать

монолог актера и, пока он говорил, камера спокойно снимала его с одной

точки.

Не было дерзости, не было риска. После монтажных и операторских экспе-

риментов, фантазий, поисков, которыми были полны фильмы двадцатых

годов, наступило затишье.

Режиссеры начали искать компромисс: как усилить образность и

зрительную выразительность кадра, как сочетать видимое и слышимое?

Большой эпизод, который в немом кино состоял бы из множества

монтажных фраз, снимался единым куском. Камера стояла на месте, зато актер

активно передвигался внутри кадра. Он, например, шел на камеру, и

создавалось впечатление перемены плана: от общего или среднего — к крупному. Или

режиссер расставлял актеров в разных точках кадра, и они двигались по

заранее заданным траекториям, то по диагонали, то прямиком на камеру,

то мимо нее...

Разговоры, которые велись при этом, не прерывались. Благодаря

«глубинной мизансцене» (так был назван прием передвижения внутри кадра) кадр

немного ожил, потерял сходство с «говорящей» фотографией.

А ножницы и клей в те годы все-таки были оставлены.

Но у искусства есть одна прекрасная способность. Бывает, что оно вдруг

забывает какое-то средство или прием, отказывается от них, находя замену

или уходя в сторону... Так, живопись, обретя перспективное изображение,

отказалась от плоскостного — оно вернулось в двадцатом столетии. Поэтому и

периоды забвения, которые мы встречаем в истории киноискусства, когда из

его «тележки» выпадает то актер, то монтаж, то разнообразные приемы

операторского искусства, не так уж удивительны. Благо у искусства есть

прекрасное свойство: оно возвращает то, что было забыто.

ИСКУССТВО МОНТАЖА

Марк Твен заметил, что нет ничего удивительного в том, что Колумб

открыл Америку, ибо он выбрал такой путь, следуя по которому в глубь океана

нельзя было не наткнуться на материк.

Как только впервые были разрезаны, а затем склеены два куска пленки,

нельзя было не уйти «в глубь океана» и не заметить, что монтаж — это

основной способ построения киноречи. Им можно не только передать какое-то

сообщение: «Был прекрасный летний день, в поле колосилась рожь, а в городе

плавился от жары асфальт, и стояли очереди за газированной водой...» — но

еще и выстроить метафору, перекроить пространство или повернуть время.

Монтаж — открытие кинематографа. Но так ли это?

Живописец останавливает на своем полотне время. Образ,

запечатленный на холсте, дереве, камне, собирает на себе, как увеличительное стекло,

лучи солнца, мысли, чувства, воображение художника, которые чаще всего

перешагивают границы мгновения. Художники издавна пытались преодолеть

противоречие между пространством, отданным им в полное распоряжение —

от крохотной таблички-миниатюры до монументальной фрески, покрывающей

всю внутреннюю поверхность храма,— и одним мгновением.

Им хотелось рассказать о событии, растянутом во времени.

Если повернуть древнегреческую вазу, на которой изображены люди, звери,

предметы, боги, вокруг ее оси, то создается впечатление, будто по кругу идет

какое-то действие. Два борца схватились в начальной стойке, потом борьба

между ними разгорается, наконец мы видим одного победителем, а другого —

побежденным. Последовательность поз сродни последовательности кадров на

кинопленке. Сам поворот вазы — это короткий и одновременно бесконечный

фильм, по кольцу возвращающийся к своему началу; в кино он был бы назван

чередой «монтажных фраз» — последовательно склеенных эпизодов борьбы.

Художник написал серию картин, на каждой из которых мы видим лишь

одну фазу движения человеческого тела. Другой художник на одном полотне

разбил на части целое событие и вел о нем рассказ, увлекая за ним зрителя.

Так делали иконописцы, изображавшие жития святых. На каждой иконе

представлено большое событие. Святого изображали по центру иконы, а

эпизоды его жизни — в медальонах — по сторонам. Тот, кто разглядывал икону,

должен был следить за эпизодами в определенном художником порядке —

слева направо.

Передвигаясь взглядом по живописному полотну, мы сами как бы

совершаем то, что можно назвать монтажом, сами устанавливаем для себя крупные

и общие планы, сами выбираем центральный образ и детали. Есть специальные

исследования, посвященные тому, как, в какой «монтажной

последовательности» человек рассматривает картину. Портрет мы можем охватить одним

взглядом. А множество фигур, например, на картине Карла Брюллова

«Последний день Помпеи» заставляет нас проделать кропотливую работу по

«монтажу» коротких «кадров». Художник хочет сначала обратить наш взгляд на те

фигуры, лица, предметы, которые выделены в композиции полотна размером,

освещением, расположением.