и заканчивается музыка.

Когда-то, давным-давно... Давным-давно для кинематографа — это начало

нашего века. Так вот, давным-давно, когда самый грандиозный фильм шел не

более часа, на его создание уходило всего несколько дней. Самое большее —

недели две. Но уже и тогда, как бы ни были примитивны технические средства

кино и просты художественные решения, режиссеру требовался «генеральный

план» —его называли «разработкой».

Так же быстро снимала в 1915 году фирма Тимана и Рейнгардта фильм

«Война и мир». Для начала откроем секрет, из-за чего так торопились

кинематографисты: по пятам за ними шли режиссеры, операторы и актеры фирмы

Ханжонкова. В обеих фирмах съемки были начаты практически в один день.

«Шпионы» доставляли информацию обеим фирмам о том, как идут дела на

съемочной площадке конкурента.

Давайте запишем — по примеру старых хроник,— как развивались события

в ателье Тимана и Рейнгардта. Режиссерами «Войны и мира» были назначены

Владимир Гардин и Яков Протазанов, оператором — Александр Левицкий.

День первый: владелец фирмы договаривается с режиссерами о постановке

фильма. Тут же решается, что основной линией фильма надо сделать историю

семьи Ростовых, а съемку военных эпизодов 1812 года свести до минимума —

из-за дороговизны и нехватки времени.

День второй: режиссеры и оператор собираются в студии. Каждый

приносит с собой экземпляр романа. Обсуждаются сцены будущего фильма,

декорации, костюмы, реквизит, действующие лица. Все это под порядковыми

номерами заносится на лист картона.

День третий: идет выбор актеров на главные роли. Помощники режиссеров

подбирают костюмы. Художники готовят декорации. Реквизитор собирает

мебель. Вечером приезжает Тиман. Протазанов сообщает ему, что план всех

съемок будет готов через неделю. Тиман в ответ говорит о том, что фирма

Ханжонкова приступает к работе над романом, и потому требует, чтобы

съемки непременно начались на следующий же день.

День четвертый: Протазанов начинает снимать те сцены, декорации к

которым были построены накануне. Гардин продолжает разработку съемочного

плана.

...День седьмой: съемкой руководит Гардин, в это время Протазанов в

ателье ведет репетиции тех эпизодов, которые предстоит снимать на

следующее утро.

Итак, нетрудно подсчитать, что на подготовку к съемкам романа-эпопеи

Л. Н. Толстого было затрачено всего три полных дня. Надо сказать, что

благодаря режиссерской самоотверженности Тиман и Рейнгардт победили Хан-

жонкова. И тут же для сравнения добавим: Сергей Бондарчук, окруженный

огромной съемочной группой, готовился к съемкам «Войны и мира» несколько

лет.

Экскурс в историю позволил нам — уже в который раз! — сравнить «век

нынешний и век минувший». И вы, наверное, заметили, что, несмотря на

примитивность средств и чрезвычайную быстроту съемок на заре

кинематографа, все-таки можно заметить, что в нем уже были зачатки всех сегодняшних

кинопрофессий. И, что тоже крайне важно, уже просматриваются все те

особенности, которые отличают процесс создания фильма, скажем, от театральной

постановки. Ведь разработка съемочного плана — это и есть то, что теперь

называется режиссерским сценарием.

Казалось бы, он играет роль только техническую, вспомогательную,

подсказывая, что предстоит сделать на съемке. Но режиссерский сценарий зависит

прежде всего от личности режиссера. Одному достаточно свести воедино

усилия разных людей, обозначить начала и концы кадров, диалогов, музыки,

указать каждому его дело на съемочной площадке. А другой видит в

режиссерском сценарии один из этапов творческой работы. И дает в нем не просто

свод действий и вещей, аппаратуры и массовки, а заодно старается объяснить

и смысл, который он в тот или иной эпизод вкладывает.

Никита Михалков, например, в режиссерском сценарии дает так

называемую «экспликацию», то есть объяснение поэпизодно. В ней рассказывается

содержание эпизода, его изобразительный ряд, говорится о том, на что надо

обратить главное внимание, каков должен быть художественный результат

съемки: в нем запрограммированы даже возможные ошибки.

И вот наконец съемка!

Все видели, хотя бы в «Кинопанораме», как режиссер дает указания

актерам, потом припадает к глазку кинокамеры, потом кричит: «Мотор!» —

и тут актеры начинают ходить, разговаривать, в общем — играть. А режиссер,

стоя сбоку, наблюдает за ними.

О чем он думает в это время? Быть может, о том, что надо переставить

осветительный прибор, или поставить в декорацию еще одно кресло, или

вообще поменять реплику героя и прическу героине... Догадаться трудно, потому

что в суете, многолюдье съемок режиссеру надо думать сразу обо всем, любая

его команда должна быть исполнена. Съемка — это время самое бурное, когда

надо принимать решения бесповоротные... Один дубль, второй, третий... седь-

мой... Они снимаются друг за другом, и здесь, если не понравилась

актерская игра или оператор недоволен освещением, еще можно что-то

изменить. Зато потом, после слов режиссера: «Спасибо всем. Съемка

закончена» — дороги назад нет. Оператор сделал свое дело, актеры не могут

переиграть роли, а художник уже не может ничего перерисовать или

перестроить. Перед режиссером остаются лишь металлические коробки с

отснятой пленкой.

А при этом нельзя сказать, что фильм сделан! Недаром же до тех

пор, пока он не уйдет на копировальную фабрику, его не называют

фильмом. «Материал» — вот имя тому, что сделано на съемочной

площадке. Фильмом он станет после монтажа. О том, что отснятый материал

еще не фильм, рассказывает одна долгая и драматичная история,

которая случилась с режиссером Сергеем Михайловичем Эйзенштейном.

В 1930 году он вместе с оператором Эдуардом Тиссэ и сорежиссером

Григорием Александровым был приглашен в Соединенные Штаты Америки, где

по договору с фирмой «Парамаунт» должен был снять в Голливуде

«Американскую трагедию» — экранизацию романа Теодора Драйзера. Через несколько

месяцев после приезда в США, когда шла работа над сценарием будущего

фильма, фирма расторгла договор. Эйзенштейн предложил для съемок еще

несколько сюжетов, но все они были отвергнуты... И тогда, по совету писателя

Элтона Синклера, группа из трех кинематографистов поехала в Мексику, где

получила от правительства разрешение на съемку фильма «Да здравствует

Мексика!». Эйзенштейном был задуман грандиозный фильм, охватывающий

всю историю страны. Съемки велись по всей мексиканской территории, но в

начале 1932 года группа была вынуждена прекратить работу и покинуть

страну. Отснятую пленку, пока шли съемки, по частям пересылали на проявку

в Голливуд. Но когда Эйзенштейн на обратном пути попал в США, пленку

ему не отдали.

Так режиссер навсегда расстался со своим материалом, а также со своими

замыслами и идеями, ему сопутствующими.

Американские продюссеры, чтобы компенсировать денежные потери при

съемке, стали распродавать пленку по частям. А снято было так много (около

семидесяти тысяч метров), что этого хватило бы на множество фильмов. Ведь

длина обычной картины, которая идет на экране примерно полтора часа,

меньше трех тысяч метров. Вот и посчитайте сами, сколько фильмов могло бы

получиться из того, что сделал Сергей Эйзенштейн.

Слава Эйзенштейна была всемирной. И в мексиканском материале

кинематографисты видели несостоявшийся шедевр.

И вот пленка попадает к режиссеру Солу Лессеру. Он монтирует из нее