Дунаевский и Лебедев-Кумач?

Прежде всего в том, что они обращаются к каждому в отдельности, как

если бы перед экраном сидел только один человек, они требуют доверия,

ответной искренности чувств.

Стихи этих песен надо пережить, в них надо вслушиваться, и тогда вы

узнаете многое из того, что хочет сказать герой картины или даже весь

фильм.

Вслед за поэтами-композиторами, для которых музыка была не профессией,

а некоей потребностью души, обязательным дополнением сущности, вырази-

тельности стиха, песни в кино — именно такого же плана — стали писать и

композиторы-профессионалы.

Напомню только фильм «Ирония судьбы, или С легким паром!», для

которого Микаэл Таривердиев написал несколько песен, не песен даже, а скорее,

романсов на стихи Марины Цветаевой, Бориса Пастернака, Беллы Ахмадули-

ной, Евгения Евтушенко...

Так они и пелись — только для двоих, как самое искреннее, выстраданное,

то, о чем невозможно сказать словами.

Исаак Осипович Дунаевский старался, чтобы его песни были удобны для

исполнения. Булату Окуджаве, Владимиру Высоцкому или Александру Город-

ницкому, когда они сочиняли свои песни, об этом думать даже не

приходилось — их песни изначально рассчитаны на певца непрофессионального, а

лучше сказать, на любого человека. Не потому ли эти современные городские

романсы, размноженные пластинками и магнитофонами, можно услышать

буквально повсюду — ив концертных залах, и в электричках.

Мы можем сказать: песня в фильме — это музыка, сочиненная для кино.

Но киномузыка — все же нечто другое.

НОВЫЙ ИНСТРУМЕНТ - МИКРОФОН

Григорий Журкин, шофер Сергея Михайловича Эйзенштейна, сказал

однажды: «Все понимаю из того, как делаются картины. Все теперь знаю.

Одного не пойму — как Сергей Сергеевич музыку пишет!»

Наверное, и сам Эйзенштейн не мог бы ответить на этот полувопрос-

полупризнание, хотя многие годы работал рядом с композитором Сергеем

Сергеевичем Прокофьевым.

О том, как сочиняется музыка, знает только сам композитор, как только

писатель знает, «из чего» рождается роман. Анна Ахматова писала: «Когда б

вы знали, из какого сора растут стихи, не ведая стыда...»

А из каких звуков, шумов, впечатлений жизни, идей сценария и замысла

режиссера «растет» музыка для кино?

В одном всегда был уверен Эйзенштейн: если Прокофьев обещает

принести партитуру к определенному часу, то ровно за пять минут до этого на

дворе киностудии появится темно-синяя машина — Сергей Сергеевич привезет

новые ноты. Отменное качество для кинокомпозитора!

Они встретились в 1938 году, когда Эйзенштейн приступал к подготовке

фильма «Александр Невский». К тому времени у Прокофьева уже накопился

опыт работы в кино. Его первым фильмом был «Поручик Киже», вышедший

в 1934 году (спустя всего три года после «Путевки в жизнь»), то есть когда

композиторы только-только начинали понимать, что же такое кино.

Тогда же Прокофьев признался: «Мой метод работы над музыкой для

драматургических произведений заключается в том, чтобы выспросить у

режиссера все, что он ждет и желает иметь от музыки в данном спектакле,

затем дать ему бой на тему о моих пожеланиях, и, наконец, из примирения

после боя сделать окончательный вывод, какую музыку следует писать».

Тон, как видите, шутливый. Но заявление отражает реальное положение

вещей, именно так и складывались их отношения на съемках.

Вместе с режиссером Прокофьев проходил весь сценарий. Вероятно, это и

было то время, когда он «давал бой».

А теперь отступим немного в сторону. Обратили ли вы внимание, что

всякий раз, о ком бы ни шла речь — об операторе, актере, художнике,—

обязательно сказано, на каком этапе он вступает в фильм. Это не случайно.

Дело в том, что процесс создания кинокартины не требует одновременного и

постоянного присутствия всех ее создателей. Безусловно, каждый из них

начинает входить в мир фильма с чтения сценария. Но появляются в группе

они лишь тогда, когда наступает их время.

Художник и сценарист работают за столом с режиссером с самого начала.

Они определяют основные направления съемок, стиль картины, уточняют

характеристики персонажей и обрисовывают — пока в эскизах — их внешний

облик. Актер появляется, когда начинаются пробы, и в последний съемочный

день его работа заканчивается. Вернется он в группу, когда начнется

озвучивание. Композитор может подключиться к работе позже других, но и «уходит»

из фильма он одним из последних.

Итак, Прокофьев, пройдя сценарий с Эйзенштейном, слушал затем

рассказы режиссера о будущем фильме и о том, какой представляется ему музыка.

Иногда Эйзенштейн хотел, чтобы музыка была написана до начала съемок,

тогда ритм и темп эпизода уже опирались на существующую музыку. Иногда

было наоборот: режиссер приглашал Прокофьева в просмотровый зал,

показывал отснятый материал, после чего композитор, основываясь на впечатлении

от увиденного, писал музыку.

Какой способ они предпочитали?

Трудно сказать. Эйзенштейн писал о том, что каждый боролся «за второе

место». Второму было, конечно, легче: если уже существует музыка, то она

как бы предопределяет ритмический ход эпизода. Выходит, что композитор

помогал режиссеру.

Случалось и наоборот: Прокофьев вместе с Эйзенштейном смотрел

отснятый материал, и впечатление иногда было столь сильно, что музыка рождалась

сразу именно такая, которую ждал режиссер. А свои пожелания во время

просмотров он часто давал в образной форме: «Вот здесь надо, чтобы звучало

так, будто у матери вырывают из рук ребенка». Или: «Сделай мне точно

пробкой по стеклу». И композитор шел «вторым», вслед за образами фильма,

сочиняя музыку.

Далее, как вы понимаете, и наступал тот момент — момент творчества,

секрет которого не мог разгадать ни шофер Журкин, ни режиссер Эйзенштейн.

Однажды «подглядел», как работает Прокофьев над музыкой к фильму «Иван

Грозный», композитор Дмитрий Борисович Кабалевский. Он зашел к

Прокофьеву и увидел на рояле метроном и секундомер.

Секундомер! Вот он-то и связывал композитора, творящего музыку в

уединении, дома, в кабинете, со съемочной группой.

Вы помните предложение Рихарда Штрауса и то, что из этого получилось?

Эйзенштейн настолько высоко ценил музыку Прокофьева, что, быть может,

тоже готов был на уступки ради цельности музыкального отрывка,

написанного для того или иного эпизода фильма. Но Прокофьев работал с такой

абсолютной точностью, что часто поражал Эйзенштейна: в отснятом эпизоде не пона-

добилось ни одной «подтяжки» или «подрезки». Режиссер удивлялся

мастерству кинокомпозитора.

Да, назовем Прокофьева кинокомпозитором, потому что он понял, что

такое настоящая киномузыка,— не иллюстрация к «картинкам» на экране, не

сопровождение отдельных эпизодов, а выражение внутреннего хода фильма,

его образности, его драматургии в музыке. Все, о чем говорил фильм, говорила

на своем языке и музыка Прокофьева.

Раньше композитор представлялся непосвященным людям отшельником,

который в пламени вдохновения рождает небесные созвучия. Кинематограф

этот образ разрушил. «Место его в среде микрофонов, вспыщек фотоэлементов,

целлулоидной спирали пленки, миллиметровой точности, синхронности и

математической выверенности длин и метража фильма» — вот новый облик

композитора, каким увидел его Сергей Эйзенштейн на заре звукового кино.

Прокофьев, очутившись «в среде микрофонов», нашел и им необычное