неожиданным свидетелем успеха. Как-то вечером, в Москве, он возвращался к себе

в гостиницу. Одна из улиц была перекопана — строили метро. «Пропадешь

тут!» — воскликнул композитор. И в ответ ему из темноты прозвучал

голос: «И тот, кто с песней по жизни шагает, тот никогда и нигде не

пропадет».

Не случайно Дунаевский в тридцатые годы так много занимался

киномузыкой: она ставила перед композитором очень интересные задачи. Но не всегда

давалась легко. Десять вариантов «Марша веселых ребят» — это еще не

предел. Как потом уверял Григорий Александров, Дунаевский сочинил более

тридцати вариантов «Песни о Родине» для фильма «Цирк». С одним из них —

далеко не последним — он пришел в Союз композиторов и показал ноты

коллегам. Те одобрили. Тогда Дунаевский предложил им спеть.

Импровизированный хор начал песню и... сбился. «Значит, в напеве нет нужной

простоты»,—сделал вывод композитор и пошел сочинять следующий вариант.

А окончательный вы, конечно, знаете: «Над страной весенний ветер веет,

с каждым днем все радостнее жить...»

В том же 1936 году Паганель — Николай Черкасов спел в «Детях капитана

Гранта» песенку об отважном капитане. Следом прозвучал в кинофильме

«Вратарь» марш физкультурников: «Чтобы тело и душа были молоды...»

Постановка музыкальных кинокомедий стала превосходной школой для

режиссеров и композиторов. Они искали новые приемы в драматургии,

актерской игре, в монтаже. Ведь это только кажется, что музыка Дунаевского

входит в картину отдельными номерами. Быть может, потому она так и

запомнилась, что была неразрывно связана со всем фильмом.

Работа начиналась, когда перед режиссером на столе лежал сценарий.

Дунаевский составлял еще и музыкальный сценарий фильма. Иногда вместе —

режиссер и композитор — изменяли литературный сценарий в зависимости от

музыкального. В самом первом периоде постановки они пытались точно,

буквально до пятнадцати — двадцати секунд звучания, определить

длительность эпизодов, чтобы они полностью совпадали с музыкой — и по

драматургии, и по длительности. Работа ювелирная! Потом записывали черновую

фонограмму, под которую и велись съемки.

Музыкальным оформлением занимались не только режиссер и композитор.

Даже художник-декоратор был втянут в работу, связанную с музыкой. И вот

почему: Дунаевский с Александровым рассчитывали, например, даже

количество шагов, которое должен сделать герой от двери декорации до стола.

И стремились, чтобы все его движения ложились на музыку, соответствовали

ее ритму и темпу. В фильме «Цирк», вы, наверное, помните один из

эпизодов — номер «Полет»,— который исполняли Марион Диксон и Иван Мартынов.

Вначале под музыку марша они спускаются по лестнице на арену. Так вот:

количество ступенек лестницы тоже было подсчитано заранее — оно

соответствовало количеству музыкальных тактов.

А когда готовился к съемке знаменитый эпизод «музыкальной драки» в

фильме «Веселые ребята», режиссер и композитор предварительно обдумали

позы музыкантов. Вы ведь помните, что они играют и сидя, и лежа, и повиснув

вниз головой, и на бегу, и в рукопашной схватке друг с другом. Музыка в

этом эпизоде похожа на веселую перепалку инструментов. Дунаевский сам

руководил этим непривычным оркестром. Да и вообще он всегда предпочитал

как можно больше делать для фильма, не ограничиваясь только сочинением

музыки.

Пример работы в кино Исаака Осиповича Дунаевского можно считать

исключительно важным, и не только для комедийного жанра. Он одним из

первых понял и оценил возможности, которые открываются перед

композитором, связавшим свое творчество с кинематографом. Много нового, ранее

неизвестного — да и как это могло быть известно немому кино! — было открыто им.

ром, связавшим свое творчество с кинематографом. Очень много нового, ранее

неизвестного — да и как это могло быть известно немому кино! — было

открыто им.

Содружество Григория Александрова и Исаака Дунаевского продолжалось

до 1947 года, когда вышла на экран кинокомедия «Весна». После нее

Александров и Дунаевский больше не встречались в работе.

Теперь перенесемся из тридцатых годов в наши дни.

Когда вы смотрите старые фильмы, то, наверное, думаете: до чего же они

непохожи на современные! Но есть нечто, роднящее их. Пусть никто сейчас

не заявит, что поступит оригинально, если снимет фильм без песни. Таких

фильмов множество. А все же по-прежнему песня — частый гость экрана.

Тесная комнатка современной квартиры. На диване сидит немолодая

женщина и поет тихим, «домашним» голосом, помогая себе гитарными аккордами.

Рядом с ней трое мужчин, они слушают песню и, чувствуется, что знают ее

наизусть:

А нынче нам нужна одна победа,

Одна на всех, мы за ценой не постоим...

Фильм этот, «Белорусский вокзал», снятый режиссером Андреем

Смирновым по сценарию Вадима Трунина в 1971 году, наверное, видели все. А стихи

написал Булат Окуджава.

Несколькими годами раньше, в другом фильме, и его вы тоже прекрасно

знаете, молодой паренек взбегал вверх по эскалатору метро и пел на ходу

незатейливую песенку:

А я иду, шагаю по Москве,

И я пройти еще смогу...

Он подкидывал в руках шарик и пел, словно не заботясь о том, как

получается. Просто пел, как пелось, потому что все у него было хорошо.

Если вы смотрели «Цирк» или «Сердца четырех» (1945), то вам легко

будет сравнить их с фильмами «Белорусский вокзал» или «Я шагаю по

Москве» (1964), сравнить, чтобы понять разницу между песнями кино

прошлых лет и современными.

Разница прежде всего в том, что тогда, в тридцатые годы, песня в кино

любила широкие площади, большие залы, просторы полей. С экрана она

обращалась сразу к миллионам. И даже в тех фильмах, где герои пели о самом

сокровенном, о любви, впечатление было такое, что они хотят поделиться

своими чувствами со всеми.

Тогда говорили: «Песня зовет за собой».

Но вот в начале шестидесятых годов появились молодые поэты, в руках они

держали гитары и пели стихи на музыку, ими же сочиненную.

Негромкое пение и негромкая игра новых бардов (барды — потому что они

были похожи на странствующих в рыцарские времена музыкантов, которые

побеждали в состязаниях не мечом, а стихами и музыкой) не были

приспособлены для больших аудиторий. Да и стихи были такие, что читать их лучше

с глазу на глаз:

Ах, война,

что ты сделала, подлая:

стали тихими наши дворы,

наши мальчики головы подняли —

повзрослели они до поры...

Кинематограф с обостренным вниманием улавливает новые веяния жизни.

А тут — песни, как будто специально написанные для него! Для его чутких

микрофонов, для его крупных планов, приближающих к нам

человека-собеседника.

Но ведь кино, справедливо заметите вы, обращается не только к каждому

из нас, но и ко всем зрителям сразу.

Так в чем же еще отличие современных песен от тех, которые сочиняли