героиня с отчаяния решила броситься в воду, в зале раздался возглас:

«Захвати с собой пианиста!»

Недоразумений таперы приносили немало, и поэтому кинопрокатчики все

время думали, как бы к механическому изображению добавить механический

звук, дабы не зависеть от своеволия тапера.

В 1916 году режиссер Яков Протазанов снял один из лучших фильмов

русского дореволюционного кино — «Пиковую даму». Ему хотелось, чтобы

картина сопровождалась музыкой из оперы Петра Ильича Чайковского, по

своей глубине и настроению соответствовавшей фильму. Наверное, режиссер

думал, что наконец-то таперы обрадуются настоящей творческой задаче,

поставленной перед ними, но... оказалось, что даже в Петербурге и Москве

замысел этот реализовать нельзя. Режиссерскими установками таперы

пренебрегали. А один из них решил выступить на сеансе «Пиковой дамы», как...

солист. Он объявил себя импровизатором, сыграл собственную программу, не

глядя на экран, где Германн — Мозжухин выпытывал у старухи графини тайну

трех карт. Тапер выбрал из романсов и арий различные мелодии, которые,

по его мнению, должны были поразить зрителя (а вернее — слушателя), и

более того: левой рукой играл на фисгармонии, а правой — на рояле, отвлекая

зрителей от экрана.

Вот если бы с Протазановым работал композитор, настоящий

композитор...

Да, кстати, где они? Почему сразу не обратились на кинофабрику, чтобы

предложить свои сочинения, созданные специально для кино?

А зачем им надо было это делать? Музыка существовала по своим законам,

и именно кино, а не музыка, чувствовало недостаточность своих средств. Оно

и должно было стать инициатором.

Поначалу музыканты в кинематографе не признали родственника. И тому

были основания.

Первая причина — отсутствие звука. Вторая — пренебрежительное

отношение к младшему брату в семье искусств. А третья состояла в том, что

киномузыка должна была создаваться вопреки всем классическим

музыкальным законам. Пять минут идет на экране эпизод драматический, страсти

накалены, нужна музыка самого серьезного плана. Не успевает мелодия

развиться, как эпизод заканчивается, начинается следующий. А что там? Поет

певица варьете. И серьезная музыка должна уступить место легкому жанру.

Композитор начала века мог увидеть в этом лишь посягательство на

музыкальные законы — самые строгие законы, какие только существуют в искусстве.

Кому тогда приходило в голову, что кино еще окажет свое влияние на

серьезную музыку.

Все это пришло гораздо позже.

Одним из первых композиторов, переступивших порог кинофабрики, был

известный композитор Михаил Михайлович Ипполитов-Иванов. В 1909 году

он написал специальную музыку для фильма «Песнь про купца

Калашникова». По тем временам картина считалась супербоевиком. В кинозале

сочинение Ипполитова-Иванова исполняли большой оркестр и хор. Надо уточнить:

исполняли в Москве. Интересно, а что слышали зрители Тулы или Одессы?

Догадаться, конечно, можно: какой-нибудь заштатный пианист в меру своих

сил и вкуса подыгрывал драме купца Калашникова, по памяти и на ходу

составляя сюиту «в русском духе».

Собственно, имеем ли мы право предъявлять претензии теперь? Ничего не

скажешь, тяжела была работа тапера. По десять, пятьдесят, сто раз — одно и

то же... Волей-неволей начали появляться штампы. Как и любые другие, они

появились довольно быстро и отличались особой стойкостью.

Как только на экране герой изображал приступ гнева, тапер начинал

играть отрывок из какой-нибудь симфонической поэмы под названием «Море»,

«Буря» или «Океан». Лирическим сценам подходили модные романсы.

Но нигде не обойтись без исключения. В середине двадцатых годов в

ленинградском кинотеатре «Паризиана» появился тапер. Он играл

произведения столь непривычные — нет, не подумайте, будто только для кинематографа,

вообще новые, неслыханные по своей гармонии и мелодике! — что некоторые

зрители рекомендовали знакомым специально пойти в кино, послушать этого

музыканта. При входе билетерши жаловались: «Играет непонятное». Они

привыкли к типовой музыке в кино, как привыкли к ней все зрители.

Этим пианистом был студент консерватории Дмитрий Шостакович.

Что же тогда играл Шостакович? Неужели и он исполнял всегда одну и ту

же программу? Нет. Он играл собственные произведения. Иногда Шостакович

брал с собой скрипача Вениамина Шера и виолончелиста Григория Пеккера.

Аккомпанируя экранным боевикам, они разучивали музыку, сочиненную

молодым композитором.

Так Шостакович знакомился с искусством, в котором ему впоследствии

предстояло много работать. Но для этого нужно было, чтобы кино обрело звук.

В двадцатые годы пусть изредка, но уже приходили в кино известные

композиторы. Из благодарности режиссеры были готовы на всяческие уступки.

А что главное для композитора в фильме? Конечно же, музыка. Отснятый

для фильма материал немедленно начинали подгонять по длине сочиненной

музыки, лишь бы композитор не забрал свое сочинение.

Дело иногда доходило до курьезов. В 1925 году немецкий режиссер Роберт

Вине снимал фильм «Кавалер роз» по одноименной опере австрийского

композитора Рихарда Штрауса. Композитор специально написал для фильма

сюиту. Специально написал! Но он не подумал о том, что длина музыки и

длина изображения должны совпадать, и в одном из эпизодов сильно

просчитался. Композитор потребовал, чтобы после окончания эпизода режиссер

вставил в фильм пустые черные кадры. Пусть не будет никакого изображения

на экране, а музыка должна дозвучать! И что бы вы думали? Режиссер пошел

на это!

«Пожелаем, чтобы такие уступки вошли в практику»,—писали

исследователи киномузыки в это время. Однако мы с трудом можем представить себе

фильмы, в которых — в угоду композиторам — изображение то и дело

прерывалось бы темными кадрами и зрители сидели бы в кинозале, слушая музыку.

К концу двадцатых годов кинематограф получил название «великого

немого». Эпоха звука приближалась, но среди режиссеров, критиков,

музыковедов не было пророков. Виктор Шкловский писал в 1929 году: «Перед цветным

кинематографом и кинематографом говорящим стоит не техника, а отсутствие

необходимости. Говорящее кино почти так же мало нужно, как поющая

книга». А ведь звук в том же году и появился!

Слово, музыка и звуки воссоединились с изображением. К природе

вернулись звуки, к человеку — речь.

Давайте припомним, что же происходило в кино в момент перелома.

Кинорежиссура полностью отделилась от театра, утвердила свое место в

процессе создания фильма. Искусство оператора достигло виртуозности,

кажется, предельной. Актеры играют сложнейшие роли. Весь видимый мир

фильма творит художник.

А музыка еще не знает ни своего места в фильме, ни своей роли. Ей

приходится догонять всех остальных.

Начали с того, на чем, можно сказать, завершился немой период:

приспосабливали для фильмов все запасы, накопленные мировой музыкой. Появилась

даже рекомендательная литература. Считалось, что всякие производственные

процессы на экране лучше всего сочетаются с увертюрами Моцарта и Обера.

А вот увертюра Моцарта к опере «Волшебная флейта» хорошо иллюстрирует

«непрерывное движение работы несложных машин». Неправда ли, эти типовые

рекомендации сами по себе похожи на некий конвейер?

«Музыка кино — это немного французской горчицы на краю тарелки!» —

воскликнул один музыкант.

Как же не отчаиваться, если самое тонкое, чуткое, сложное искусство на

твоих глазах превращается в грубую, размалеванную картинку? Да ведь даже

не картинку — рамку к ней!