взаперти, и которая напоминает ростки картофеля в подвале...»

Кажется, что портрет написан Толстым специально с расчетом на черно-

белое кино. Ведь вы заметили, что никаких красок, кроме белой, писатель не

дает. Но это описание очень кстати пришлось для художника: от него и надо

было идти во внешней, изобразительной характеристике героини.

Однако Павел Петрович Чистяков, русский живописец и знаменитый

педагог, говорил своим ученикам: «Когда точь-в-точь, тогда и непохоже». Виниц-

кий, хоть и не учился у Чистякова, сделал именно так. Он решил: чтобы

приблизиться к Толстому на экране, надо отказаться от точной передачи тонов

и оттенков, предложенных писателем:

все сцены, связанные с Катюшей Масловой, нужно решать в серой,

серебристой тональности. Такими он и сделал эскизы к фильму.

Так откуда взялось серебристое, на которое даже и намека не было у

писателя? Оно — плод воображения художника, который должен переложить

написанное словами на экран и сделать так, чтобы образ Толстого не

расходился с образами, представленными в фильме.

Серебристый тон, в котором на эскизах представил Катюшу Маслову

художник,— это примерно то же самое, что ваза со львом в фильме Сергея

Эйзенштейна. Если хотите — это образ того образа, который мы увидим на экране.

Когда вы будете смотреть «Воскресение», не удивляйтесь, если не увидите

ничего, похожего на серебристый цвет.

Это был ключ, которым художник и режиссер открывали для себя вход в

фильм.

У одного из замечательных французских поэтов нашего века, Жака Преве-

ра, есть стихотворение, которое называется «Как нарисовать птицу»:

Сперва нарисуйте клетку

с настежь открытой дверцей,

затем нарисуйте что-нибудь

красивое и простое,

что-нибудь очень приятное

и нужное очень

для птицы;

затем

в саду или в роще

к дереву полотно прислоните,

за деревом этим спрячьтесь...

Когда же прилетит к вам птица

(если только она прилетит),

храните молчание,

ждите,

чтобы птица в клетку влетела,

и, когда она в клетку влетит,

тихо кистью дверцу заприте,

и, не коснувшись ни перышка,

осторожно клетку сотрите...

и ждите,

ждите затем,

чтобы запела птица...

Когда художник кино создает эскиз, он пытается нарисовать свою, пока

не пойманную, птицу — живущий в воображении образ фильма. Он пытается

поймать ее, посадить в «клетку» — рамку картины, чтобы ее могли видеть все,

кто делает фильм.

Но вот наконец все эскизы написаны, одобрены режиссером. Что же

теперь? Расставить их и, сверяясь с нарисованным, снимать кино? Рано.

Начинается этап воплощения эскизов в декорации, костюмы, грим для актерой.

Строится материальный, вещественный мир будущего фильма. Для того чтобы

он возник, нужны доски, краски, строительные чертежи, ткани, мебель,

посуда...

В общем, если вы пристально попытаетесь разглядеть хотя бы один кадр

из любого фильма, вы и сами поймете, как много требует он для того, чтобы

обрести свое «лицо». Недаром же тот единственный художник, который

командовал на съемках ранних кинофильмов, теперь «разделился» на

несколько человек: художник-постановщик — главнокомандующий,

художник-декоратор, художник по костюмам, художник по гриму... Вы и сами видели в титрах

перечисление этих профессий, доказывающее, как многотруден путь создания

фильма.

ДРУГАЯ ЖИЗНЬ

Давайте посмотрим в словаре, что значит слово «эскиз». Не удивляйтесь

тому, что делается это уже после разговора о роли эскиза в фильме, приводим

это определение ради уточнения: «Предварительный набросок, фиксирующий

замысел художественного произведения, сооружения, механизма или отдельной

его части». Так написано в «Советском энциклопедическом словаре».

Представим себе, что эскиз художника сделал свое дело для фильма. А что

же дальше? Ведь эскиз — это живописное полотно, созданное по всем законам

искусства.

Десятки этюдов Александра Иванова к картине «Явление Христа народу»

висят в Третьяковской галерее рядом с картиной. Следуя взглядом от этюда к

этюду, мы видим, как художник продвигался от замысла, от

приблизительных решений к окончательному.

Соединение в музее картины и этюдов (подготовительных набросков,

которые пишутся с натуры) или эскизов к ней похоже на соединение под обложкой

одной книги окончательной рукописи и черновиков. Они, предварительные

наброски, порой говорят о писателе не меньше, чем окончательный текст

рукописи. То, что вычеркнуто, иногда открывает для нас потаенные мысли

создателя произведения, дополняет его образ, да и те образы, которые мы знаем

по окончательному варианту — роману или повести.

И в изобразительном искусстве часто бывает, что эскизы и этюды имеют не

меньшую художественную ценность, чем законченная картина, поэтому и

живут в музеях рядом с ней и наравне с ней.

То же самое и эскиз, сделанный для фильма. (Позвольте, скажете вы,

да где же это видано, чтобы в кинозале в то время, когда мы смотрим фильм,

нам показывали эскизы, нарисованные к нему художником?) Не надо все

понимать так уж буквально.

Давайте разберемся. С одной стороны, эскиз действительно только предварительный набросок — подспорье в создании фильма. Он сделан по заданной теме. Выходит, что художник частично, во

имя фильма, теряет свою свободу. Сценаристу он обязан темой, сюжетом;

мыслями о том, как воплотить их на экране,—режиссеру.

Но с другой стороны, когда перед вами эскиз, вы видите произведение

живописи, самостоятельное, ни с чем не связанное и говорящее прежде всего

о личности художника — его автора. Потому-то эскиз может жить и без

фильма. Его можно повесить дома на стене или отдать на художественную

выставку. Он способен даже пережить фильм, если окажется в художественном

отношении сильнее его.

Итак, пройдем всю дорогу снова.

Сначала художник расставлял мебель в декорациях и разрисовывал

фоны.

Потом начал выбирать те уголки в городе или на природе, которые

годились в «действующие лица», и преображать их по заданию фильма.

Затем кинематографисты поняли, что фильм требует предварительного

эскиза, в котором определяется изобразительный строй картины.

В сороковые годы кинохудожник начал работать с цветом.

Позже экран раздвинул свои привычные границы, фильмы стали

широкоэкранными и широкоформатными, и задачи художника усложнились: теперь

он должен был справляться с огромным «холстом», на котором изображена

жизнь.

Как только собирается съемочная группа, р ней появляется художник —

автор зримого черновика фильма. Он необходим режиссеру с первых же

шагов. Его роль сыграна, когда заканчиваются съемки, в павильоне

разбирают декорации, и режиссеру остается лишь смонтировать и озвучить

фильм.

На нашем графике путь художника, работающего над фильмом, можно

обозначить так: