начинал как живописец), вызывали восторги публики и зависть

конкурентов. Бауэр любил строить огромные залы с колоннами, обставлять их

богатой, изысканной мебелью, развешивать драпировки, расставлять в

вазах цветы. Он хотел, по его собственному признанию, чтобы глазу зрителя

«было приятно». Декорации всегда отвечали этим требованиям. Но что

делал Бауэр, когда, по сюжету, герои должны были покинуть роскошные анфилады? Он давал

художнику — и любая сцена снималась в павильоне. Для одного фильма была

нарисована даже горная дорожка. Актеры играли на ее фоне.

Было это в 1916 году, когда большинство кинематографистов уже смело

вышло на улицы, когда они обошли горы Кавказа, снимая настоящие

живописные ландшафты. Вместе со всеми на натуре работал и художник.

Казалось бы, что делать ему здесь, где не требуется искусство декоратора?

Но выходило так, что естественные декорации, услужливо предоставленные

в распоряжение кинематографистов природой и архитектурой — одним словом,

самой жизнью, требовали вмешательства художника. Требовали и, стоит

добавить, требуют до сих пор.

Но зачем, собственно, гримировать степь, ведь ничего нет натуральней

натурального?!

А согласен ли с этим фильм?

Представим себе, что в сценарии описан старый дом: сценарист не

поскупился на детали, рассказав, что у этого дома резные ставни, высокое крыльцо,

тропинка, ведущая к калитке... Режиссер, оператор и художник, объездив

множество деревень в поисках подходящей натуры (в нашем случае — в

поисках дома), наконец находят нечто подходящее: живописный деревенский

ландшафт, домик невдалеке от реки... Только вот домик этот немного

покосился от времени, да и никакой резьбы не видно на ставнях. Что делать?

Придется подгримировать его. И вот он уже преобразился под руками

художника, декораторов, реквизиторов — теперь он точь-в-точь как в сценарии.

Можно снимать!

Да что там дом! Художник в кино может изменить и сам ландшафт, если

это понадобится фильму. «Сама по себе натура, выбранная для съемок, лишь

часть дела: вне кинематографического преображения самые отличные места

невыразительны на экране»,—считал режиссер Григорий Михайлович

Козинцев. А уж ему-то много пришлось потрудиться над «преображением» земель.

Во время съемок «Гамлета» (1964) они вместе с художником Евгением Енеем

превратили пустынный морской берег в уголок земли датской и возвели

на ней каменные стены Эльсинора. За несколько лет до «Гамлета» они же

преображали крымские степи, те обрели облик выжженной солнцем

Ламанчи — испанской провинции, где совершал свои подвиги Дон Кихот.

Как назвать эту работу кинохудожника? Можно — преображением,

можно — гримом для ландшафта.

Художник достраивает реальность по потребностям кинофильма. Ведь

кадр — не просто слепок с натуры, это, если хотите, одновременно и

живописная картина, которая целиком подчиняется общей идее фильма. Режиссеру,

например, не нужны новенькие, только что облицованные мрамором ступени

лестницы — художник сделает их истертыми, исхоженными, с чуть заметной

ложбинкой, которую проложили за десятилетия ноги тысяч людей.

Когда снимался фильм «Первый эшелон» (1956), художники Михаил

Богданов и Геннадий Мясников сами вспахивали участок поля — перед

каждым дублем снова и снова. Снимать надо было тут же. Вчерашняя пахота

не годилась, потому что почва меняла цвет. Отдавая влагу, земля успевала

осесть.

Вместо красок, которыми живописец создает свои образы на холсте, вместо

глины, мрамора — у скульптора, кинохудожник часто пользуется тем, что дают

ему сама жизнь и природа.

Перестройкой природы издавна занимались парковые архитекторы. По

своему замыслу они пересаживали деревья, подбирая их по породе, цвету

осенних листьев, по высоте. Они строили руины (да, именно сразу — руины!),

соответствующие настроению всего парка или близлежащей лужайки. Природа

была материалом, с которым они работали. Теперь она стала материалом для

художника кино.

ПУШКА ДЛЯ ВЗЯТИЯ КАЗАНИ

Выбор места съемки и преображение натуры, строительство декораций и

облик интерьеров, костюмы для главных героев и участников массовки — все

это видимая часть работы художника, декоратора, специалиста по костюмам.

Результат мы видим на экране, но предшествует ему огромный

подготовительный период.

Художник вступает в фильм в самом начале, когда, сидя за столом,

режиссер обсуждает с товарищами по съемкам сценарий, разрабатывает его,

уточняет характеры героев.

Весь материальный мир, который будет представлен на экране, должен

сначала возникнуть в воображении сценариста, режиссера, художника.

Затем он — в виде зримого черновика фильма — появляется на бумаге или на

полотне. Эти рисунки, а часто и живописные полотна, называются

эскизами к фильму. Опираясь на них, режиссер и остальные участники

съемок начинают создавать «лицо» фильма.

Образные решения, которые даны художником в эскизах, часто

предваряют все то, что затем будет снято на пленку. Бывает иногда и так: эскиз

настолько точно отражает замысел, существующий лишь на словах, что

он становится ведущим, а режиссер — ведомым. Когда художник

Юрий Ракша прочел сценарий Василя Быкова «Восхождение» он был

так потрясен, что в тот же вечер нарисовал портрет главного героя — Сот-

никова. В то время режиссер Лариса Шепитько еще не нашла актера на

эту роль, портрет был роздан ассистентам режиссера, и те, сверяясь с

ним, разъехались на поиски актера.

Тем самым Сотниковым, который соответствовал воображению

режиссера и был удивительно похож на портрет, написанный Юрием Ракшой, оказался

артист из Свердловска Борис Плотников. Эта история — прекрасное

подтверждение тому, что эскиз, рисунок, сделанный для фильма, может повлиять на весь

изобразительный строй картины.

Вы можете подумать, что это лишь счастливая случайность.

«...И гений, парадоксов друг» — вы регулярно видите эту строчку

А. С. Пушкина на экране телевизора. Она стала заставкой к передаче

«Очевидное—невероятное», где ученые рассказывают, с какими загадками

сталкивается на своем пути наука. Вспоминая о том, что и как привело их к открытиям,

ученые нередко говорят о парадоксах, то есть о ходах неожиданных, подчас

противоречащих логике и предыдущим открытиям. Однако парадоксы, порой

подталкивающие вперед науку, не менее важны и в художественном

творчестве. Здесь нетривиальные решения также интересны, а неожиданные повороты

приводят к блестящим результатам. Это, наверное, и роднит искусство с

наукой. Неожиданное решение, которое художник дает в эскизе, может повлиять

на ход фильма.

Каверзную задачу предложил Сергей Михайлович Эйзенштейн молодому

художнику Давиду Виницкому, когда тот, еще студентом, попал в съемочную

группу фильма «Иван Грозный». Задание на первый взгляд было простым:

придумать пушку, рядом с которой должен стоять царь в эпизоде взятия

Казани.

Виницкий сделал то, что сделал бы каждый на его месте: он начал

копаться в старых книгах и альбомах, чтобы увидеть пушку, которую могли бы

отлить именно во времена Ивана Грозного. Его интересовали в первую очередь