форма, размеры и литые украшения. Правда истории — вот что вело Виницко-

го в поисках, и поэтому он старательно изучил все виды пушек, которые

существовали в XVI веке. Сделав несколько эскизов, он показал их

Эйзенштейну. Но ни одна из пушек режиссеру не понравилась. Виницкий снова

принялся за работу... Результат был тот же. И однажды, когда разнообразных пушек

было нарисовано около тридцати, Эйзенштейн привел художника к себе домой,

влез на самый верх книжных полок, точным жестом вытащил альбом, открыл

его и показал: вот она! На рисунке была изображена... мексиканская

ваза. Да не просто ваза, а ваза, сцепленная причудливым образом с фигурой

льва.

Пушка, ваза, лев... Что за связь? Однако Виницкий понял: ему дали

образный ключ, и не обязательно перерисовывать вазу в виде пушки.

Достаточно создать фантазию на эту тему.

Следующий вариант Эйзенштейн принял.

Через неожиданное, парадоксальное — к простому. Так порой рождается

художественный образ. Когда вы будете смотреть фильм «Иван Грозный»,

обратите внимание на кадр, где царь стоит рядом с пушкой, придуманной

Виницким. Вы не увидите в ней ничего схожего с вазой и тем более со львом.

А все-таки она вам непременно запомнится своей мощью, на которую и в

буквальном, и в переносном смысле опирается царь.

Изобразительный ряд фильма ничуть не менее значителен, чем слово.

Иногда он может высказать так много, что слово кажется уже лишним. В

картине режиссера Тенгиза Абдуладзе «Я, бабушка, Илико и Илларион» (1963)

есть эпизод: горная грузинская деревня провожает на фронт мужчин. Под

звуки духового оркестра, играющего немного невпопад — все же не

профессионалы! — солдаты садятся на грузовик. Он трогает с места, пылит по дороге,

вся деревня бежит за ним, и музыканты, побросав свои инструменты,—тоже.

Трубы, барабан, кларнет лежат на земле... и из них как бы сама собой льется

музыка. Но все же впечатление такое, что они, эти инструменты, уже не

нужны, что они одиноки, сиротливы. Никто не произносит ни слова о

сиротстве, заброшенности и страхе, который с этого дня поселился в деревне,—

страхе за близких. Людей в кадре нет, но и без них кадр этот «разговаривает»

со зрителями.

Рисуя эскизы для фильма, художник работает, как всякий живописец:

перед ним на мольберте — полотно, на палитре — краски, в руках — кисть или

карандаш.

Эскиз настраивает режиссера, оператора, актеров на определенное

звучание эпизода или одного лишь кадра — этим он похож на камертон,

который дает музыканту чистый звук. В кадре люди живут: ходят, разговаривают,

меняются местами.

В течение одной сцены может измениться освещение, исчезнут одни

предметы и появятся другие... В общем, мало ли может измениться даже за несколько

секунд экранного времени! Особенность же творчества кинохудожника состоит в

том, что он делает предварительный эскиз для произведения, в котором все

движется.

Кинорежиссер Сергей Юткевич сказал, что художник в кино должен иметь

тренированный взгляд, представляющий «картинку» экрана во всей полноте

и возможных переменах, потому что от него зависит абсолютно все, что мы

видим на экране: расположение предметов, их вид, цвет...

Цвет! Фантазия художника, оператора, режиссера могла производить

любые картины, но одним непременным — и грустным — условием была их

ограниченность всего тремя цветами:

черный, серый, белый.

Кинозрители первых десятилетий привыкли к тому, что кино молчит.

И привыкли к тому, что оно не имеет природного разнообразия цветов.

Однако и здесь наступил, наконец, момент, когда техника сумела создать пленку,

передающую цветное изображение.

Работа кинохудожника с приходом цвета усложнилась и стала еще

интереснее.

Первый советский цветной фильм снял режиссер Николай Экк. Назывался

он «Груня Корнакова» и вышел на экраны в 1936 году. Но разве можно

сравнить его с теми фильмами, которые мы видим теперь!

«Взбесившийся ландрин!» — воскликнул критик и литературовед Виктор

Шкловский, посмотрев первый в жизни цветной фильм. Он напомнил

ему ядовитые краски ландрина — так когда-то назывались

карамельки-леденцы. «Не цветное, а цветовое»,—

сказал в те же годы Сергей Эйзенштейн и строго добавил: «Чтобы не было никаких ассоциаций с понятием раскрашенного и расписного».

Иначе говоря, чтобы на ландрин не походило.

Цветное кино оказалось трудным орешком: правдоподобное, подлинное,

фотографически верное, кино теряло эти качества из-за плохого,

неестественного цвета. Высоких художественных результатов можно было достигнуть,

если идти наперекор. Так, например, наперекор черно-белому кино поступил

Сергей Эйзенштейн: он раскрасил в красный цвет флаг, взметнувшийся над

броненосцем «Потемкиным»,—и это в те годы, когда о цвете вообще никто

не помышлял. Но режиссеру понадобился этот цветовой взрыв как

эмоциональная встряска для зрителей. Он рассчитал точно. Эффект был необычайно

сильным: мало кто забыл о красном флаге в черно-белом фильме.

А в 1946 году, на рассвете цветового кино, таким же путем, назло пленке,

которая не могла передать тонких оттенков, переливов цвета, пошел художник

Михаил Богданов, работавший над фильмом «Каменный цветок». Трудно с

полутонами? Но ведь это же и прекрасно! Ведь в сказах Бажова, где пылают

самоцветы, все ярко, пестро, все до предела насыщено цветом: изумруды —

самые зеленые, а рубины — самые красные.

Богданов принес режиссеру Птушко эскизы — фантазии на тему «каменного

цветка»,— в которых он нарочито не учитывал способности пленки. И режиссер,

сомневавшийся в том, стоит ли браться за эксперимент, принял рискованное

решение — снял фильм в цвете. Художник доказал ему, что не надо бояться,

надо просто-напросто выбрать самый дерзкий и одновременно самый

верный ход.

Вы ошибаетесь, если думаете, что в фильме есть только драматургия,

связанная с сюжетом. Он, фильм, гораздо богаче. То, что рассказывается в нем

словом и действием героев, подтверждается самостоятельной линией

музыки — музыкальной драматургией, а выбор цветового решения образует линию

драматургии цвета.

Да, и такая есть! Продуманная художником и режиссером от первого до

последнего кадра, она несет определенную смысловую нагрузку. Но вот пример,

который подтвердит, что в фильме «разговаривают» цвета и оттенки

цветов.

Когда режиссер Михаил Швейцер пригласил художника Давида Виницкого

для работы над экранизацией «Воскресения» Льва Толстого, одной из главных

проблем, которые он поставил перед художником, было цветовое решение

картины, вернее, тональное, потому что фильм был задуман как черно-белый.

В начале шестидесятых годов, когда приступили к съемкам фильма, киноаппа-

ратура и в этом, «бесцветном», варианте позволяла сделать очень многое:

ей были уже подвластны полутона, оттенки, переходы от черного к белому

через серое, дымчатое.

Начались поиски образного строя в эскизах. Вот как описывает Лев

Толстой Катюшу Маслову: «... в сером халате, надетом на белую кофту и на белую

юбку... голова была повязана белой косынкой... Все лицо женщины было той

особенной белизны, которая бывает на лицах людей, проведших долгое время