картины», то застыло бы в своем развитии на начальной точке и быстро

стало бы полузабытым курьезом вроде самих «живых картин». Тогда

пришлось бы нам, чтобы припомнить о кино, заглянуть в словарь.

Но все это лишь предположения, которые, к счастью, не сбылись. А

реальность такова: в начале века кинематографисты (или «синематографщики»,

или даже «снималыцики») еще не знали, чего можно ожидать от

кинематографа. Да и как с ним управляться, тоже не представляли. Так вот в те годы и

снимались «живые картины» на пленке. Персонажи двигали руками и ногами,

раскрывали рты. Буквально повторить живописные полотна они, хоть и

старались, не смогли. Подняться до вершин изобразительного искусства —

тоже.

Итак, кинематограф взглянул в сторону живописи сразу, как только

появился на свет. Но художник на съемках понадобился тогда, когда начали

снимать игровые сюжеты в декорациях.

С этого — устройства декораций — и начали свою работу кинохудожники.

Как и во многом другом, кино тогда старалось все, что можно, перенять у

театра. Декорации тоже были поначалу театральные, то есть писанные на

полотне, натянутом на бруски. Рисовали окна и двери, домашнюю утварь.

Дверь, через которую входили персонажи, тоже рисовали на полотне. Можете

представить себе, как дрожала она от ударов, да и просто от шагов актера по

съемочной площадке! Для фильма «Русалка» было нарисовано на полотне

даже подводное царство с растениями, раковинами и рыбами. На фоне этого

чудесного пейзажа сидела на троне дочь мельника, превратившаяся в русалку.

Зрители, привыкшие к условности театральных декораций, воспринимали это

как должное.

Сейчас, оглядываясь назад, кажется: ну до чего же легко было догадаться,

что кинематографу нужно все естественное, настоящее. Однако советовать

прошедшему немудрено, а вот сделать шаг вперед, в неизведанное, куда

труднее.

Значительное по тем временам изобретение (собственно, им пользуются и

по сию пору) было сделано русским художником Борисом Михиным. Он

придумал «фундусные декорации». Они представляют собой набор

архитектурных элементов, сделанных из дерева. Стены дома с проемами для дверей и

окон, колонны, ступеньки лестниц. Из разных частей можно было собрать

декорацию любой формы и объема. Эта сборка чем-то напоминала игру в

детский конструктор.

Но, как вы понимаете, стены, даже с наклеенными обоями,— это еще не

комната. Ее надо обжить: поставить мебель, повесить картины... Вот этим и

занимался художник на съемочной площадке.

Был художник тогда для кинематографа личностью второстепенной, имени

его в титрах не было, критики о нем не упоминали в рецензиях. А поскольку

фильмы тех лет были короткими и снимались очень быстро, то художники

первого поколения могли без всякого напряжения работать сразу для

нескольких картин, переходя из одного киноателье в другое.

Впервые о творчестве художника в фильме заговорили, когда увидели

картину «Портрет Дориана Грея» (1915), снятую театральным режиссером

Всеволодом Эмильевичем Мейерхольдом.

Придя на площадку, он привел с собой из театра художника Владимира

Егорова.

Удивил художник тем, что впервые стал оформлять кадр не по принципу

«приблизительности» и «прихорашивания» декораций, а «по принципам

красоты и живописности». Поражены были не только зрители и критики, но и

те, кто работал рядом с Егоровым. Оператор фильма Александр Левицкий,

например, запомнил, что впервые тогда увидел художника, который делал для

фильма предварительные наброски, эскизы, заранее продумав

изобразительный ряд картины.

Теперь это — норма. Фильма без эскизов не бывает. Но уж если история,

хотя и случайно, в памяти удивленного оператора оставила нам имя первого

русского кинохудожника, который увидел в своей работе над фильмом задачу

творческую, то нельзя не упомянуть об этом.

Декорации... Но разве только ими исчерпывается труд художника над

кинофильмом? А как же костюмы?

Прошел не один десяток лет, пока появился в кинематографе художник

по костюмам. А в то время, о котором сейчас идет рассказ, с костюмами

поступали довольно просто — их брали напрокат в костюмерных или

театральных мастерских. О деталях заботы не было. И здесь уже сам экран навел

на мысль о том, что с театральным костюмом надо расстаться. Со сцены

костюм виделся только в общих чертах, нужды не было делать его точным

до деталей, подгонять по фигуре каждого актера. Одним и тем же костюмом

пользовались сразу несколько артистов: давали себя знать театральная

условность и приблизительность. Но у кинокамеры было такое отличное зрение!

Что там «неточный» исторический костюм с поправкой лет, эдак, на сто —

даже пуговицу могла она рассмотреть и подчеркнуть. Бутафорские

костюмы в кино не прижились, пришлось шить новые — художник занялся

и этим.

Так постепенно обрисовывался круг его обязанностей. Но впереди

предстояло еще освоение натуры.

Естественной декорации — природе — кинематографисты сначала не

доверяли. Натуральный — то есть снятый в естественной обстановке: на улице, в

поле, в лесу — кадр в художественном кино первого десятилетия был

редкостью, хотя кинематографисты начали свой путь буквально с улицы, с

вокзала.

Случалось, что природе не доверяли, даже выехав из павильона. Однажды

для съемок в поле выстроили недалеко от дороги деревянный помост.

Установили рисованную декорацию в деревянной раме. Она раскачивалась на

ветру, изображение на холсте морщилось и искажалось. Съемочная группа

терпеливо ждала, когда утихнет ветер и можно будет начать съемку.

В начале девятнадцатого века, когда ничто еще не предвещало появления

кинематографа, художники-декораторы пытались копировать природу.

Итальянец Пьетро ди Готтардо Гонзаго, много лет проработавший в России,

специально для дворцовых празднеств строил в парках декорации, изображавшие

картины из деревенской жизни. Современников поражало чудо правдоподобия:

лишь подойдя вплотную, можно было понять, что перед вами не настоящий

дом, а картон, способный продержаться до первого дождя.

Так хотелось художнику, чтобы его произведение уподобилось настоящему

дому или настоящему стогу сена!

И вот эта возможность появилась — снимай настоящие луга! И что же?

Художники развешивают декорации, а ведь за ними — все настоящее: и река,

и мостик, и лес.

Так и хочется теперь, из восьмидесятых годов, крикнуть: уберите холст,

пусть ваши герои идут по настоящей аллее — она ведь всего в километре от

вашей съемочной площадки!

Насколько интереснее стал бы фильм и естественнее...

Стал бы! История не любит сослагательного наклонения. А такая

догадка тогда дорогого бы стоила — целое открытие!

Постепенно все же натуру стали «приручать». Декорации убрали. Но

были режиссеры, которые принципиально, исходя из своих

художественных воззрений, не покидали пределов

студии, а весь реальный мир — конечно, уже не так грубо

размалеванный, как для «Русалки»,— творили в павильоне.

Таким режиссером был Евгений Бауэр, один из самых крупных режиссеров дореволюционного кино.

Он-то как раз и считался «живописцем», то есть режиссером, который

большое значение придает оформлению кадра. Декорации, которые

возводились в павильоне художниками под руководством Бауэра (он тоже