видим на экране. Он же — один из главных проводников
замысла, который лежит в основе кинокартины. Словом, без
актера и фильма нет.
Суть актерской профессии не изменялась столетиями, даже
тысячелетиями. И древнегреческий трагик, который, стоя на котурнах, читал
перед многотысячным амфитеатром монолог, и киноактер, который не
видит перед собой зрителей,— оба представляют жизнь, к которой
собственная их жизнь не имеет отношения. Они играют чувства, на которые сами,
быть может, не способны. Изображают героические деяния, которые им,
возможно, не под силу. Но это — роль! И они становятся выразителями чужой
судьбы, чужих чувств, так необходимых нам, зрителям.
В момент игры актер вселяет в нас то ощущение, которое один
искусствовед в начале нашего века назвал «чувством умножения жизни», потому что
не только актер перевоплощается, меняя лица и разыгрывая перед нами
разные истории, но и мы, сопереживая, проживаем вместе с актером не одну,
а множество жизней. Когда мы смотрим фильм, у нас создается впечатление,
будто мы все время находимся рядом с персонажами, куда бы ни закидывала
их судьба.
Вы, быть может, удивитесь, почему речь об актере зашла уже после того,
как рассказано о сценаристе, операторе, художнике. Ведь артист чаще всего
появляется на экране сразу же после титров. Но если вы задумаетесь, то
поймете, что эта последовательность не случайна. Действительно, актер для
нас — главный представитель фильма. Но, скажите, может ли киноактер
существовать и играть без пленки? Без сценария, написанного драматургом?
Иначе говоря: кадр без участия киноактера представить можно, а вот
киноактера вне кадра — нельзя. Поэтому, чтобы вести рассказ о нем, мы и должны
были вначале разобраться, что делают в фильме сценарист, оператор и
художник, чтобы наш киноактер попал уже в населенный, обжитой экранный мир.
Актер не всегда был для кинематографа фигурой столь важной и
необходимой, как теперь. По-разному складывались его отношения с кинематографом.
Оглянемся на ближайшего соседа кино, который также не обходится без
актера,—на театр.
Здесь артист совершенно незаменим. Можно поставить спектакль с
огромными массовыми сценами или, наоборот, сделать моноспектакль, в котором
актер сыграет всю пьесу один — от начала до конца. Можно поставить пьесу,
в которой не только партнеров, даже декораций или музыки не будет.
Но как поставить пьесу без актера? Даже представить трудно эпизод из
спектакля, где на сцене, как и полагается, был бы и рисованный фон, и
реквизит, и музыка бы играла, но... только одного бы не было — актера. Тогда,
сидя в зале и глядя на сцену, вы бы решили, что все это — лишь сильно
затянутая пауза. Пауза! Но не спектакль.
Постоянное присутствие актера на сцене — непременное условие театра.
Так в кино непрерывна пленка, на которой пишется изображение.
А экран вполне может обойтись без актера. Здесь могут «сыграть роль»
дерево, или шкаф, или букет цветов, снятые крупным планом. Исполнить роль
в эпизоде способен дом: оператор покажет его «пробуждение», и для этого
вовсе не обязательно присутствие актера. Он, как «партнер» дома по игре,
может появиться в следующем кадре или даже эпизоде.
Но и в них актер, может быть, не станет главным действующим лицом.
Представим себе такой кадр: профиль актера, снятый крупным планом у окна,
а за ним — в переплете окна — улица, на которой происходит что-то очень
важное для фильма. Что? Придумайте сами: например, подъезжают и
останавливаются у подъезда два автомобиля или горит напротив дом... Нам сейчас
важно другое: несмотря на присутствие человека в кадре, мы смотрим вместе
с ним на улицу, на машины, на огни в тумане или на пожар. В эту минуту
они становятся актерами и играют наравне с человеком.
Образом в кино может стать любой предмет, попавший в поле зрения
камеры.
Поэтому, наверное, и обходился кинематограф с актером порой сурово и
пренебрежительно.
Вначале кинематограф запечатлевал жизнь такой, какая она есть (потом
этот вид кино, развившись, получил название документального). В первых
лентах братьев Люмьер никто не играл, не исполнял роли.
Но, наверное, мысль о первом игровом сюжете сразу же соединилась с
проблемой: а кто будет играть? Творческая задача «Политого поливальщика»
была так проста, что братья Люмьер не стали обращаться в «Комеди
Франсез» — театр французской классики, самый академичный и строгий. Они
взяли тех, кто согласился разыграть сценку перед кинокамерой. Имена первых
киноактеров остались неизвестными.
Впрочем, для «Политого поливальщика» и не нужны были актеры,
знакомые с трагедиями Корнеля или Расина. В этом первом игровом фильме актеры
пытались передать нам правду чувств, исходя из предложенных обстоятельств.
И сделали они это как можно ближе к поведению естественному. Сделали
стихийно, не отдавая себе отчета в том, как они играют.
Потом, гораздо позже, о натуральности, естественности поведения актера
перед камерой писали много. Нам же важно заметить: художественное кино
для актера началось с сюжета, который требовал ненарочитости. Актеры вели
себя так, как если бы кинокамера подсмотрела этот забавный эпизод, не
предупредив участников о съемке. Пусть несколько преувеличенно потрясал
кулаками старый поливальщик — это было не плохой актерской игрой, а, наоборот,
неумением обыкновенного человека исполнять роль.
Казалось бы, стезя наметилась сразу: надо было идти по пути
естественности, прокладывая свою собственную, кинематографическую дорогу в актерском
искусстве. Но не так просто было выйти на нее.
Посудите сами: молодое искусство только-только начинает понимать, что
такое кинокамера, пленка. Оно еще не знает собственных возможностей и
законов, все это придет с годами, на практике. И конечно же, режиссеры и
актеры, не зная, на что способно кино, ищут примеров и поддержки на
стороне, у искусств древних.
Не стоит большого труда догадаться, что прежде всего они обратили
внимание на сходство кино и театра.
В театре актеры разыгрывают пьесы. В кино — тоже выдуманные, пусть
и наивные, короткие сюжеты.
В театре актер играет на фоне декораций. В кино — тоже.
![Кто делает кино? _60.jpg](https://litlife.club/books/276589/read/images/_60.jpg)
Этого было достаточно, чтобы актер синематографа начал искать образцы
для подражания у актера театрального. Здесь, правда, надо обязательно
напомнить о том, что было одно обстоятельство, которое с самого начала сильно
отличало игру актера в театре и в кино. Зрители в театральном зале слышали
слова, произносимые актером, а в кинотеатре перед ними был немой экран.
Актер должен был только с помощью мимики и жестов донести смысл того,
что делает, выразить чувства героя.
Получается так: делать все, как в театре, но усилить роль жеста...
А как известно, в театре актер тоже не обходится без активной мимики,
жестов, дополняющих слово, ведь играть надо так, чтобы тебя поняли не
только в первом ряду партера, но и на галерке.
И вот наш неопытный киноактер начал играть, как в театре, и даже чуть-
активнее.
Если надо было выразить печаль, он падал на стул, закрывал
лицо руками и так бурно вздыхал, что ходуном ходили декорации. В гневе он
топал ногами, потрясал кулаками, что есть сил кричал, хотя в немом кино
никто и не слышал, что...
Считалось, именно такой и должна быть игра актера на экране, чтобы ее
поняли и прочувствовали в зале.
Случались и казусы, говорящие о том, что не следовало во всем подражать