видим на экране. Он же — один из главных проводников

замысла, который лежит в основе кинокартины. Словом, без

актера и фильма нет.

Суть актерской профессии не изменялась столетиями, даже

тысячелетиями. И древнегреческий трагик, который, стоя на котурнах, читал

перед многотысячным амфитеатром монолог, и киноактер, который не

видит перед собой зрителей,— оба представляют жизнь, к которой

собственная их жизнь не имеет отношения. Они играют чувства, на которые сами,

быть может, не способны. Изображают героические деяния, которые им,

возможно, не под силу. Но это — роль! И они становятся выразителями чужой

судьбы, чужих чувств, так необходимых нам, зрителям.

В момент игры актер вселяет в нас то ощущение, которое один

искусствовед в начале нашего века назвал «чувством умножения жизни», потому что

не только актер перевоплощается, меняя лица и разыгрывая перед нами

разные истории, но и мы, сопереживая, проживаем вместе с актером не одну,

а множество жизней. Когда мы смотрим фильм, у нас создается впечатление,

будто мы все время находимся рядом с персонажами, куда бы ни закидывала

их судьба.

Вы, быть может, удивитесь, почему речь об актере зашла уже после того,

как рассказано о сценаристе, операторе, художнике. Ведь артист чаще всего

появляется на экране сразу же после титров. Но если вы задумаетесь, то

поймете, что эта последовательность не случайна. Действительно, актер для

нас — главный представитель фильма. Но, скажите, может ли киноактер

существовать и играть без пленки? Без сценария, написанного драматургом?

Иначе говоря: кадр без участия киноактера представить можно, а вот

киноактера вне кадра — нельзя. Поэтому, чтобы вести рассказ о нем, мы и должны

были вначале разобраться, что делают в фильме сценарист, оператор и

художник, чтобы наш киноактер попал уже в населенный, обжитой экранный мир.

Актер не всегда был для кинематографа фигурой столь важной и

необходимой, как теперь. По-разному складывались его отношения с кинематографом.

Оглянемся на ближайшего соседа кино, который также не обходится без

актера,—на театр.

Здесь артист совершенно незаменим. Можно поставить спектакль с

огромными массовыми сценами или, наоборот, сделать моноспектакль, в котором

актер сыграет всю пьесу один — от начала до конца. Можно поставить пьесу,

в которой не только партнеров, даже декораций или музыки не будет.

Но как поставить пьесу без актера? Даже представить трудно эпизод из

спектакля, где на сцене, как и полагается, был бы и рисованный фон, и

реквизит, и музыка бы играла, но... только одного бы не было — актера. Тогда,

сидя в зале и глядя на сцену, вы бы решили, что все это — лишь сильно

затянутая пауза. Пауза! Но не спектакль.

Постоянное присутствие актера на сцене — непременное условие театра.

Так в кино непрерывна пленка, на которой пишется изображение.

А экран вполне может обойтись без актера. Здесь могут «сыграть роль»

дерево, или шкаф, или букет цветов, снятые крупным планом. Исполнить роль

в эпизоде способен дом: оператор покажет его «пробуждение», и для этого

вовсе не обязательно присутствие актера. Он, как «партнер» дома по игре,

может появиться в следующем кадре или даже эпизоде.

Но и в них актер, может быть, не станет главным действующим лицом.

Представим себе такой кадр: профиль актера, снятый крупным планом у окна,

а за ним — в переплете окна — улица, на которой происходит что-то очень

важное для фильма. Что? Придумайте сами: например, подъезжают и

останавливаются у подъезда два автомобиля или горит напротив дом... Нам сейчас

важно другое: несмотря на присутствие человека в кадре, мы смотрим вместе

с ним на улицу, на машины, на огни в тумане или на пожар. В эту минуту

они становятся актерами и играют наравне с человеком.

Образом в кино может стать любой предмет, попавший в поле зрения

камеры.

Поэтому, наверное, и обходился кинематограф с актером порой сурово и

пренебрежительно.

Вначале кинематограф запечатлевал жизнь такой, какая она есть (потом

этот вид кино, развившись, получил название документального). В первых

лентах братьев Люмьер никто не играл, не исполнял роли.

Но, наверное, мысль о первом игровом сюжете сразу же соединилась с

проблемой: а кто будет играть? Творческая задача «Политого поливальщика»

была так проста, что братья Люмьер не стали обращаться в «Комеди

Франсез» — театр французской классики, самый академичный и строгий. Они

взяли тех, кто согласился разыграть сценку перед кинокамерой. Имена первых

киноактеров остались неизвестными.

Впрочем, для «Политого поливальщика» и не нужны были актеры,

знакомые с трагедиями Корнеля или Расина. В этом первом игровом фильме актеры

пытались передать нам правду чувств, исходя из предложенных обстоятельств.

И сделали они это как можно ближе к поведению естественному. Сделали

стихийно, не отдавая себе отчета в том, как они играют.

Потом, гораздо позже, о натуральности, естественности поведения актера

перед камерой писали много. Нам же важно заметить: художественное кино

для актера началось с сюжета, который требовал ненарочитости. Актеры вели

себя так, как если бы кинокамера подсмотрела этот забавный эпизод, не

предупредив участников о съемке. Пусть несколько преувеличенно потрясал

кулаками старый поливальщик — это было не плохой актерской игрой, а, наоборот,

неумением обыкновенного человека исполнять роль.

Казалось бы, стезя наметилась сразу: надо было идти по пути

естественности, прокладывая свою собственную, кинематографическую дорогу в актерском

искусстве. Но не так просто было выйти на нее.

Посудите сами: молодое искусство только-только начинает понимать, что

такое кинокамера, пленка. Оно еще не знает собственных возможностей и

законов, все это придет с годами, на практике. И конечно же, режиссеры и

актеры, не зная, на что способно кино, ищут примеров и поддержки на

стороне, у искусств древних.

Не стоит большого труда догадаться, что прежде всего они обратили

внимание на сходство кино и театра.

В театре актеры разыгрывают пьесы. В кино — тоже выдуманные, пусть

и наивные, короткие сюжеты.

В театре актер играет на фоне декораций. В кино — тоже.

Этого было достаточно, чтобы актер синематографа начал искать образцы

для подражания у актера театрального. Здесь, правда, надо обязательно

напомнить о том, что было одно обстоятельство, которое с самого начала сильно

отличало игру актера в театре и в кино. Зрители в театральном зале слышали

слова, произносимые актером, а в кинотеатре перед ними был немой экран.

Актер должен был только с помощью мимики и жестов донести смысл того,

что делает, выразить чувства героя.

Получается так: делать все, как в театре, но усилить роль жеста...

А как известно, в театре актер тоже не обходится без активной мимики,

жестов, дополняющих слово, ведь играть надо так, чтобы тебя поняли не

только в первом ряду партера, но и на галерке.

И вот наш неопытный киноактер начал играть, как в театре, и даже чуть-

активнее.

Если надо было выразить печаль, он падал на стул, закрывал

лицо руками и так бурно вздыхал, что ходуном ходили декорации. В гневе он

топал ногами, потрясал кулаками, что есть сил кричал, хотя в немом кино

никто и не слышал, что...

Считалось, именно такой и должна быть игра актера на экране, чтобы ее

поняли и прочувствовали в зале.

Случались и казусы, говорящие о том, что не следовало во всем подражать