Духовное начало женщины было воплощено в образе святой китайского, корейского и японского буддизма Гуань-инь (женская модификация более раннего божества Авалокитешвары), «великой печальницы», подательницы детей, покровительницы профессий, связанных с опасностями, спасительницы [61.339], борющейся со злом.
В искусстве, связанном с исламом, в особенности в поэзии, музыке и танце, вопреки строгим запретам, женщина предстает как предмет поклонения, обожания и любви.
В знаменитой поэме «Меджнун и Лейла» любовь мужчины изображается столь великой, что он сходит с ума, и она столь одухотворена, что одно воспоминание о ней и печалит, и радует его душу. .
С позиции философии и эстетики, близкой исламу, такую любовь, по мнению А. Демони, стремился объяснить Авиценна в «Трактате о любви», приписывая человеческой любви положительную роль, содействующую восхождению души к божественной любви и единению с божеством.
Не менее прекрасной женщина мусульманского мира предстает в танцах, удивительно одухотворенных и в то же время чувственных, завораживающих и тревожащих.
В искусстве же христианского мира, особенно в византийском и православном, главным было изображение ее духовного начала. Канонические образы Богоматери, образы великомученицы Варвары, Параскевы Пятницы были полны одухотворенности и вместе с тем земной любви.
В западном христианстве образ Богоматери и святых женщин в искусстве приобретал более зримые земные и даже бытовые черты, особенно в позднем средневековье и на заре Возрождения.
Так, мастер из Флемаля представляет святую Варвару (1438) как светскую даму в домашнем интерьере за чтением, а Жан Фуке в образе девы Марии с младенцем (1450) изобразил Анжелику Сорель, любовницу короля Карла VII.
Много для раскрытия земных человеческих чувств, например, давал образ Марии Магдалины, так блестяще воплощенный Тицианом.
Католический мистик конца XIX в. Леон Блуа писал: «Для женщины, существа пока еще временно низшего, есть только два существенных образа... — святость и сладострастие» [30.64], определив этим отношение церкви к женщине и ее образу в искусстве.
Искусство живо передавало богатство человеческих чувств — страданий, отчаяния, горя и любви, — особенно глубоко раскрывая их в образах женщины в евангельских сюжетах «Благовещения», «Рождества», «Пьеты», «Голгофы» и «Положения во гроб».
Христос в своей земной жизни и крестных муках, Будда в его антропоморфном бытии, апостолы, евангелисты, святые, бодхи-сатвы, архаты, как уже говорилось, также предстают в искусстве во всем богатстве и разнообразии человеческих характеров. И лишь ислам, лишенный антропоморфных элементов, вынуждал искусство опосредованно, через письменность и развитие декоративных форм, через условную книжную миниатюру и стилизованные настенные росписи, раскрывать красоту земной человеческой жизни.
Таким образом, человек, как главный объект религии и искусства, определил сложные отношения между ними, так как, будучи общим объектом, он как предмет этих форм общественного сознания раскрывается с противоположных социальных позиций: религия стремится создать модель существования в потустороннем мире, искусство же возвращает человека на землю, в мир реальных проблем, в мир переживания и осознания смысла его жизни.
Наиболее явно это проявилось в таком жанре религиозной литературы, как исповедь, возникшем параллельно с одним из обрядов христианской церкви — таинством покаяния (исповедь).
Это таинство возникает в IV—V в. н.э. и в то же время Августин Блаженный пишет свою знаменитую «Исповедь».
В ней впервые в развернутом автобиографическом виде раскрываются саморефлексии человеческой личности, выраженные через противоречие между земными желаниями человека и необходимостью поиска божественной благодати и самоотречения во имя Бога.
«Глаза любят красивые и разнообразные формы, яркие«и приятные краски. Да не овладеют они душой моей; да овладеет ею Бог, который создал их...» [110.175] — вот одно из характерных признаний Августина, в котором ярко выражена борьба «земного» и «небесного», реального и ирреального. Но уже в «Исповеди» Августина мы четко видим значительные элементы эмоционально-конкретного мышления, тяготеющего к художественной образности.
Это связано с тем, что диалектика личности, ее саморазвитие и становление наиболее близки предмету искусства, в то время как религия тяготеет к безличному, универсальному, иллюзорному истолкованию бытия человека, хотя и обращенного к каждому индивиду.
Дальнейшее развитие этого жанра привело к тому, что в нем подчас терялось доминирующее религиозное начало.
Так, одно из значительных явлений французского Просвещения XVIII в. «Исповедь» Жана Жака Руссо, по существу, есть чисто литературное произведение — автобиографический роман, в котором предшествующий, религиозно окрашенный опыт самонаблюдения и рефлексии превращен в художественный анализ возвышенного и низменного, прекрасного и безобразного в человеке. '
И даже тогда, когда художник стремится возвратить этому жанру религиозный смысл, он не может обойтись без художественно-образного мышления потому, что он говорит о себе — человеке, личности, которая не может быть выражена иначе, как в образах.
Примером тому может служить написанная в конце XIX в. (1880) «Исповедь» Л.Н. Толстого, в которой философско-религиозные искания автора органически слиты с фактами его жизни. Достаточно вспомнить начало ее, где Л.Н. Толстой вспоминает свое детство и отрочество, и конец, когда он создает символический образ своей веры, рассказывая о сне.
А затем в начале XX в. М. Горький снова возвращает этому жанру художественное значение, написав повесть «Исповедь» (1908), в которой отсутствуют автобиографические элементы и повествование ведется от лица ее главного персонажа — Матвей, рассказывающего о драматических событиях своей жизни и поисках веры. И хотя идея богоискательства, которому М. Горький был в это время привержен, чужда научному взгляду на мир, глубокое чувство правды, присущее великому писателю-реалисту, позволяет ему преодолеть эту идею и показать, вернее, художественно-образно раскрыть иллюзорность абстрактных искан й некоей новой «религии народа», ведущей якобы к освобожден о души и «всеобщему слиянию».
Так, постепенно, в процессе исторического развития в этом жанре утрачиваются религиозные доминанты. Все это и создав о внутренне противоречивое бытие религиозно-художественной целостности в истории человеческой культуры.
В гносеологическом аспекте процесс взаимоотношения эстетического и религиозного особенно ярко выделяет их эмоциональную общность и противоположность в конечных целях.
В искусстве художественный образ есть результат «преодоления» смутного интуитивного рефлексирования, результат превращения импульсивной эмоции в эмоционально-рациональную целостность. Причем сам процесс создания художественного образа предполагает органическое вплетение рационального в эстетическое отношение художника к объекту своего творчества.
Это становится доминантой в процессе художественного отношения к миру, так как эстетические эмоции — это «умньіе эмоции», позволяющие художнику постоянно включать себя в процесс обнаружения существенных признаков воспроизводимого объекта. Эти чувства проходят через горнило разума, не утрачивая при этом своей непосредственности, что и придает художественному образу неповторимое очарование, духовную глубину и проникновенность.
Это вовсе не значит, что все остальные сферы духовного мира художника не участвуют в этом процессе. Творчество художника «...захватывает не только зрение и слух, но и все пять чувств человека. Оно захватывает, кроме того, и мысли, и ум... и память, и воображение...» — писал К.С. Станиславский [246.371].
Не менее важной закономерностью субъекта художественного творчества является образная обобщенность мышления. И.П. Павлов писал: «Жизнь отчетливо указывает на две категории людей: художников и мыслителей. Между ними резкая разница. Одни — художники... захватывают действительность сплошь, сполна, без всякого дробления, без всякого разъединения. Другие — мыслители — именно дробят ...и затем только постепенно как бы снова собирают ее части и стараются их ...оживить» [202.213].