Эта специфика художественно-образного отражения действительности была глубоко раскрыта в философско-эстетическом анализе; вместе с тем современные частные методы исследования природы художественного образа подтверждают и конкретизируют именно такое понимание его сущности. Например, современные уровни анализа искусства в информационном аспекте позволяют более глубоко понять его собственно эстетическую образную природу.

Так, например, в теории информации искусство предстает перед нами как многосторонняя, системная структура, которая требует от воспринимающего его субъекта постоянного обогащения его тезауруса. Именно поэтому «истинно талантливое произведение ...неограниченно информативно. При повторном прочтении оно способно вызывать новые мысли и новые переживания. Подлинное искусство динамично, а не статично» [64.74].

Это связано с тем, что искусство как информационная система обладает избыточной информацией [см. 64.72], которая позволяет субъекту восприятия более полно и индивидуально освоить то, что хочет сообщить ему художник. Это отнюдь не уменьшает эстетической значимости искусства, как думают оппоненты этой концепции. Так, например, Л.С. Салямон пишет: «...некоторые исследователи говорят «о большой избыточности естественного изображения». Но если принять эту точку зрения и все невысказанные оттенки и нюансы ощущений считать «избытком», то невольно аннулируется и эстетическая сфера восприятия. На сите сознания тогда остается только смысловая, логическая оценка» [238.102].

Л.С. Салямон предлагает применять к объяснению природы эстетического восприятия искусства принцип воронки Шерринг-тона, суть которого заключается в том, «что начальные звенья органов чувств принимают больше сигналов, чем их по нервным проводникам доходит до центральной нервной системы, а в начальные отделы центральной системы, поступает больше сигналов, чем в высшие» [238.1Q2].

Применительно к искусству это означает, что для художника существенны не только уровни нижней части воронки, но и верхней, которые он схватывает и реализует подчас на интуитивном уровне. И это вовсе не является «избытком» невербализуемой части художественного отражения, но лишь свидетельствует о большей образной полноте художественного мышления. Данное обстоятельство подчеркивают и сами художники. «Ученые приумножают свои создания, — писал Роберт Фрост, — планомерным трудом, подчиненным законам логики; поэты же делают то же самое, не заботясь о планомерности и совсем не обязательно прибегая к книгам. Они не стремятся удержать что-то в памяти, но если что-то удерживается, как клочки, прилипшие к одежде [выделено нами. — Е.Я.], покуда человек гулял в поле, — они не против» [272.15].

Таким образом, и принцип воронки, и концепция избыточной информации применительно к искусству совпадают в главном — они пытаются объяснить полноту художественного образа, его возможности целостно воздействовать на человека, на все уровни его психики - и сознательные, и подсознательные, интуитивные.

Причем художник здесь часто полагается не только на свою интуицию, на природу своего таланта, но и сознательно организует свое произведение так, чтобы наиболее оптимально, целостно воздействовать на человека. «Поэт знает, что он мог написать иначе, — замечает Ю.М. Лотман, — для читателя в тексте, воспринимаемом как художественный, случайного нет. Читателю же свойственно считать, что иначе не могло быть написано...» [153.39-40].

Это делает художественный текст, художественное произведение более информативным, нежели нехудожественный текст, так как эта сознательная организация художественной структуры дополняет и углубляет то, что добыто художником на интуитивном уровне; и все это реализуется как избыточная художественная информация. Эти частные методы исследования искусства в общеэстетическом, методологическом контексте еще более основательно подчеркивают своеобразную универсальность и полноту художественного образа, способность искусства целостно воздействовать на человека.

Художественный образ есть соединение избыточной информации с сознательной организацией структуры произведения, так как процесс создания художественного образа есть органическое соединение всех уровней духовной жизни художника.

Это становится важным моментом в процессе художественного отношения к миру, и именно это делает художника «камертоном эпохи», способным обнарркивать существенн&е черты своего времени с прогрессивных социальных позиций. Поэтому искусство, в системе обратной связи, участвует в социализации человеческого разума, воли и чувства, т.е. целостно, универсально формирует личность. В искусстве заключена, присутствует в снятом виде реальная, действительная универсальность, целостность и совершенство человека. Оно создает убедительную картину совершенной жизни; оно формирует гуманистические принципы поведения, отвечает на самые сокровенные вопросы человеческого бытия, общение с ним позволяет человеку восстановить или развить естественное, заложенное в нем богатство его духовного мира.

В религиозно-конструируемом же восприятии мира доминирует лишь один уровень — момент смутного предощущения объекта, и поэтому гармония человеческой субъективности здесь разорвана. Поэтому и художественный образ в этом случае выступает как напоминание божественно-идеального или как религиозно понятая реальность, действительность, как некая предметность божественного.

Второе происходит, как правило, при архаическом, или неразвитом, религиозном сознании субъекта или определенного социума верующих. Так, например, в шиваизме — одной из древнейших религий индуизма — до сих пор в обрядах сохраняются моменты отождествления образа с самим божеством. Скульптурные изображения Шивы и других богов в храмах во время обряда — это сами боги, «богов купают, переодевают, украшают, обильно кормят и развлекают... музыкой и танцами...» [38.300].

Именно поэтому «...изображения, которым приносят жертвы и которых умывают, кормят, переодевают и развлекают, воспринимаются верующими в действительности живыми богами» [38.300].

Этих богов кормят и развлекают по нескольку раз в день, причем все это носит очень разнообразный характер.

Так, ранним утром шиваитских богов будят песнями, музыкой и танцами: «...жертвователь... под пение остальных жрецов и звон колоколов, входит в спальню, окропляет водой покрывало над ложем богов, умывает им руки и ноги, одевает их, опрыскивает духами и украшает священными венками из только что сорванных цветов. Он предлагает им еду, воду, благовония и бетель, потом водружает их на носилки, и процессия в сопровождении пения и музыки... направляется в зал...» [38.301].

Во второе «кормление» «...брахман выдавливает прямо на скульптуру сок из лимона, апельсина и граната, налепляет на голову, руки и ноги бога очищенные бананы разных сортов и поливает идолов «пятерным нектаром» — кашей... из тростникового сахара, меда, масла, молока и бананов...» [38.300].

На ночь «бога укладывают на ложе справа от богини и еще раз кормят их... На этот поздний ужин дается масло, «пятерной нектар>, молоко, йогурт, мед, шафран, кокосовое масло и сандал» [38.304].

Таким образом, здесь мы видим явные признаки архаического религиозного сознания, уходящего своими корнями к тотемизму и фетишизму первобытного общества.

Как уже говорилось выше, мифологическое сознание универсально в том смысле, что оно объединяет в себе все стороны, все уровни духовной жизни первобытного коллектива. В нем еще невозможно вычленить собственно эстетические, художественные, религиозные, этические или практические уровни. Это произойдет позже, когда в культуре классового общества возникнет социально-актуальный слой, который попытается разрушить народно-мифологические структуры. Но в собственно мифологическом сознании существует органическая синкретичность, базирующаяся на образно-ассоциативном мышлении «мифологического» человека.