Отображение художником действительности связано именно с тем, что он создает художественный образ. Обнаружение существенных сторон действительности невозможно только на уровне эмоциональных реакций, оно требует глубоко рационального освоения мира. Именно поэтому эмоциональность художника (опирающаяся на художественный аффект и интуицию) несет в себе рациональные уровни отражения мира — замысел, идею, сюжет, фабулу.
Рационалистическая обусловленность эмоциональной структуры художественного субъекта особенно, ясно проступает в социальной детерминированности художественного творчества, в наличии у него определенного мировоззрения, являющегося не только концепцией, но и мироощущением.
Это еще более усиливает существенный признак художественного субъекта — личностное отношение к миру. В этом аспекте художественный образ, создаваемый им, есть сплав действительности и неповторимого мира художника, его индивидуальности. Наиболее ярко это выражается в процессе так называемой персонификации образов, т.е. в индивидуально-неповторимом одушевлении явлений природы. Например, у А. Блока об аэроплане говорится так:
Летун отпущен на свободу,
Качнув две лопасти свои,
Как чудище морское в воду,
Скользнул в воздушные струи. [34.95]
Таким образом, онтологическая структура субъекта художественного творчества включает в себя социально-эмоциональное отношение к миру; преобладание же в нем эмоционального элемента есть необходимое условие создания художественного образа, пронизанного не только социальной идеей, не только рационалистической глубиной, но и личностным отношением к миру, которое должно быть реализовано в художественном произведении.
В религиозно-эстетическом отношении к объекту доминирует элемент смутного его предощущения. Именно поэтому гносеология почти всех мировых религий ориентирует верующего и художника на то, что художественное произведение не есть образ, отражающий существенное в реальном объекте, но всего лишь бледное напоминание о совершенном божественном идеальном начале.
В этой идее схвачен один из реальных моментов отражения действительности человеческим сознанием. Действительно, эмоция, как психофизиологический момент отражения, непосредственно не связана с рациональной, логической оценкой объекта. Поэтому через определенную систему воздействия на сознание человека процесс познания можно остановить на стадии неясного, туманного отражения, не раскрывающей причинно-следственных связей, и перевести его на следующую ступень — ступень выводов и всеобщих заключений, на уровень не только мироощущения, но и мировоззрения. Нарушается диалектическое взаимодействие чувственного и рационального в процессе познания, в результате чего достигается не познание объекта, а лишь смутное, примерное его отражение.
Так, художник-иконописец М.Н. Соколова пишет: «Поклоняются и красоте, обожествляя художественные произведения. Но всякий эстет, как поклонник красоты ради красоты, есть до известной степени идолопоклонник. Обожествление художественного образа — путь к идолу... Поклонение иконе никогда не может привести к идолопоклонству, ибо она не замыкается на себе, а представляет собой лестницу восхождения духа молящегося к Первообразу» [103.78]. И добавляет: «Без молитвы иконописец мертв в духовной области, и, хотя он вполне овладел техникой письма, его работа всегда будет бездушна» [103.78].
Религии через систему художественно-образных решений и эстетическое воздействие на человека закрепляют этот механизм как устойчивые социально-психологические принципы поведения верующего.
Для верующего любой религии характерна слаборазвитая способность переводить чувственные, образные впечатления sHa уровень строго логического анализа, на уровень построения умозаключений. Он, как правило, переводит их сразу же в сферу принципов и представлений, сложившихся на основе религиозной веры. Именно поэтому в искусстве, органически связанном с религиозным обрядом, всячески подавляются элементы художественной фантазии, стремление выйти за пределы религиозного канона. Именно поэтому гносеологическое значение религиозного канона заключается в том, что он дает возможность эмоциональные, смутные реакции перевести сразу же на уровень жестких, твердых религиозных представлений, минуя путь творческой фантазии.
Однако искусство всегда преодолевало эти жесткие догматические рамки, и даже в пределах канонических правил, в частности в пределах православной иконы, всегда подлинно большой художник создавал художественно неповторимые произведения, рожденные на основе единства творческой фантазии и знания о мире.
Стремление создать у зрителя впечатление ирреальности образа, акцентировать его внимание на символическом значении образа требовало от церкви создания определенных приемов такого его построения, которое создавало бы это ощущение ирреальности. Европейская христианская церковь достигает этого через сложную систему организации внутреннего интерьера собора, в котором скульптурные изображения святых как бы плавают и парят в ирреальном пространстве. «...Почти бестелесно, — пишет о готической скульптуре Макс Дворжак, — в одухотворенной дематериализации, фигуры отделяются от фона и организуются повсюду, где они должны представлять мысленное единство, в идеальном зрительном плане, в котором они выделяются подобно ряду параллельных оптических привидений из идеальной, также представленной только как оптическое впечатление, пространственной зоны» [88.105].
В православном христианстве художник, пользуясь приемом обратной перспективы, достигал этой ирреальности в иконописи, замыкая верующего во внутреннем пространстве, образуемом при восприятии иконы.
Огромное значение в создании этого впечатления имело и освещение, которое усиливало ощущение ирреальности. «...Икона может созерцаться, — писал П. Флоренский, — ...только при этом струении, только при этом волнении света, дробящегося, неровного, как бы пульсирующего, богатого теплыми призматическими лучами... Мы усматриваем при этом... освещении лики, т.е. горние облики... первоявления Urfenomena — сказали бы мы вслед за Гете» [268.31].
Мусульманская церковь достигала этого через семантико-эсте-тическую организацию орнамента, в котором заключался не только художественный образ, но и выражалась мудрость Аллаха. В буддизме это целая система ритуальных танцев или канонических изображений Будды, создающих не менее глубокое ощущение ирреальности. Стремление сохранить в верующем это ощущение ирреальности с неизбежностью приводило к тому, что раз найденные приемы (наиболее эффективного воздействия на него в этом направлении) закреплялись и догматизировались. Так поступала любая церковь — каждая мировая религия создала систему художественных канонов.
Поэтому, будучи в определенных исторических пределах необходимыми и неизбежными, в дальнейшем эти приемы становятся таким художественным принципом, в котором рке не могут быть схвачены существенные признаки духовной жизни общества — он все более и более удаляется от нее, становясь рке просто формальным приемом. Вот почему искусство в своей реальной истории неизбежно освобождается от них, вырабатывая диалектические, более подвижные и вместе с тем более содержательные и глубокие основы создания художественного произведения.
Этой основой существования произведения является художественный образ. Его особенностью является то, что в нем не просто конструируются иллюзорные модели жизни (например, религиозно понятые в каноне), а воссоздается полнота этой жизни, преобразованная творчеством художника.
Его своеобразие и отличие от всех иных форм отражения действительности заключается в том, что в художественном образе действительность предстает перед нами как целостный, чувственно богатый мир. Это происходит оттого, что для подлинного художника важна не только сущность отображаемого объекта, но ■ и его неповторимое, конкретное бытие, его реальное существование. Именно этим обусловлено то целостное, гармоническое воздействие художественного произведения на человека, которое свойственно искусству.