Советские эстетики М.ф. Овсянников в докладе «Сущность новаторства в искусстве» и Н.В. Гончаренко в докладе «О критериях нового в искусстве» поставили вопрос о содержательных аспектах новаторства, которое зависит от тех социально-экономических процессов, которые происходят в обществе.

Это было важно подчеркнуть, так как кроме попыток скрыть или оправдать авангардистские эксперименты в искусстве существует концепция плюралистической эволюции искусства, отрицающая детерминирующие моменты в развитии искусства. Она наиболее полно выражена Томасом Манро в его книге «Эволюция в искусстве», в кеторой он утверждает, что ни один фактор «не имеет универсального первенства как коренная причина» [331.442], и поэтому нужно опираться на эмпирические исследования, которые позволят «обнаружить факторы, присутствующие в каждом случае, открывать их относительную силу и значение» [331.442]. Подобные концепции в западной эстетике так или иначе акцентируют внимание на ближайшей традиции, или оправдывают «эксперимент», или вообще отказываются обнарркить какие-либо определяющие условия существования искусства.

Вместе с тем в современной западной эстетике существует другая крайность, которую наиболее ясно и последовательно выражает феноменолог Микель Дюфрен. На VII Международном конгрессе по эстетике (Бухарест, 1972) он выступил с лекцией «Искусство и политика», в которой утверждал, что ради предельной «революционизации» искусства, которое должно превратиться в игру и наслаждение, следует отказаться от всяческого наследия, далее уходящего в далекое прошлое [98.110]. Став игрой, утверждает М. Дюфрен, искусство должно крушить гнетущие ценности, смеяться над оскопляющей его идеологией, раскрепощать жизненную энергию, приводить к дикому и глубокому удовольствию [98.109]. Эту предельно анархическую позицию он утвердил и в интервью на конгрессе, заявив, что его волнует проблема, «как нам освободиться от культуры, чтобы возвратиться... к чему-то изначальному, примитивному».

Подобная позиция в эстетике, не говоря уже о ее социальных и политических аспектах, есть теоретическое оправдание крайне уродливых явлений современной антикультуры, хэппенинга, порноискусства и прочих недолговечных «предельно революционных» опытов.

Позиция крайнего анархизма вызывает отрицательное отношение у многих эстетиков. Так, итальянский делегат конгресса Джанинни Ваттимо, как бы отвечая М. Дюфрену и отрицательно оценивая современное ницшеанство, говорил: «...Ницше был интеллектуальным бунтовщиком, мелким буржуа... Художник же должен всегда сохранять тесную связь с социальной атмосферой своей эпохи» [289.9].

Именно поэтому обращение внимания на наиболее устойчивые, универсальные основания существования и развития искусства имеет, принципиальное методологическое значение, позволяет показать несостоятельность как «плюралистических», так и анархических концепций буржуазной эстетики, а главное — несостоятельность многих экспериментов ряда направлений современного художественного модернизма.

Вместе с тем понимание искусства как феномена, соединившего в себе народно-мифологический слой с социально-актуальным, дает возможность обнаружить критерии подлинного художественного творчества, подлинного искусства.

Эту способность великого художника соединять народно-мифологический слой с социально-актуальным глубоко показал М.М. Бахтин в своем анализе творчества Франсуа Рабле. «...Современная действительность, — пишет он, — ...широко и полно отражена в романе Рабле, освещена народно-праздничными образами. В их свете даже лучшие перспективы этой действительности представляются все же ограниченными и далекими от народных идеалов и чаяний...»'[21.494]. Именно поэтому у Рабле «самое главное... в том, что он теснее и существеннее других связан народными источниками ...эти источники определили всю систему его образов и его художественное мировоззрение [подт черкнуто мною. — Е.Я.]» [21.4], в то время-как у романтиков мировоззрение в значительной мере определило их отношение к художественному наследию.

Однако эта органическая, глубинная связь Рабле с народными источниками отнюдь не мешала ему быть предельно современным художником, ставить и художественно решать актуальные социальные проблемы; наоборот, эта связь давала ему возможность более остро взглянуть на современный ему мир. «...Актуально-политические вопросы, — подчеркивает М. Бахтин, — играют в романе весьма существенную роль... В борьбе сил своей эпохи Рабле занимал самые передовые и прогрессивные позиции» [21.485—496]. Так, например, в образе бездарного короля-вояки Пикрохола современники увидели черты реакционных властителей — Карла V, Людовика Сфорца, Фердинанда Арагонского [21.488-492].

Творчество Ф. Рабле является ярким примером соединения в целостной художественной структуре народно-мифологических и социально-актуальных слоев, что и определило универсальность, полноту его творчества. «Эта особая раблезианская полнота восприятия жизни, — пишет другой исследователь, Е.М. Евнина, — ...определила... радостно материалистическую насыщенность его книги, полнокровный и жизнеутверждающий характер его реализма» [99.455]:

И даже в рамках «массовой культуры» современного общества также возникают такие художественные явления, которые выпадают из контекста традиционного мышления. Так, например, рок-опера композитора Ллойда Веббера и либреттиста Тима Раиса «Иисус Христос-суперзвезда» стала не только художественным выражением идей молодежного движения Америки, известного под названием «Иисус-революция», но и определенным художественным синтезом народно-мифологических традиций (выраженных в христианских мифологемах) и социально-актуальных проблем современного буржуазного общества, раздираемого острейшими противоречиями.

Именно это органическое соединение в едином художественном произведении «вневременных» социально-художественных проблем с проблемами сегодняшнего дня, к тому же созданного в стиле современного художественного мышления и преломленного через художественные индивидуальности, делает его значительным явлением современной культуры.

Для современного западного искусства вообще характерно переосмысление традиционного сложившегося христианского мифа об Иисусе Христе и Иуде.

Так, итальянский писатель Марио Помилио пишет роман «Пятое Евангелие», в котором выдвигает идею о существовании пятого Евангелия (традиционно, как известно, их существует четыре — от Матфея, Марка, Луки и Иоанна). В нем выражены принципы раннего христианства, а в пьесе «Пятый евангелист» он выводит образы четырех евангелистов, Христа (пятый евангелист) и Иуды, пришедших в наш мир во время Второй мировой войны. И Иуда предает Иисуса > немецким фашистам для того, чтобы спасти миф о Христе.

Идея этого произведения Марио Помилио очень близка рок-опере «Иисус Христос-суперзвезда». А Сантуччи Луиджио пишет роман «Мандрагора», в котором призывает не бояться смерти, так как Иисус Христос воскрес и находится между нами. Автор как бы пытается создать новый миф о нем, пользуясь сказочными и ирреальными образами.

Поэтому никакая угроза атомной катастрофы не может помешать людям спасти свои души, так как они под эгидой Спасителя.

Таким образом, рассмотрение искусства как художественной целостности, в которой схвачено и органически соединено народно-мифологическое сознание с социально-актуальными проблемами, в которой освоены два этих слоя, дает нам методологический принцип, позволяющий более полно понять его эстетическую универсальность, его социальное значение в гармоническом воздействии на человека.

Итак, значение художественного произведения определяется и тем, насколько оно через синтез этих двух слоев раскрывает человека как социальное существо в его конкретно-историческом бытии. В этот процесс объективизации неизбежно вплетается неповторимость индивидуальности художника, богатство его субъективности. Поэтому художественное произведение есть результат взаимопроникновения развивающихся сторон объективной реальности — природно-социальной действительности, преломленной через народно-мифологический и социально-актуальный слой, и художника в его творческой неповторимости.