На это переплетение в народно-мифологическом слое религиозного, рутинного и фольклорного художественного мышления 'указывал В.Я. Пропп: «Когда мы сравниваем живую религию и живую сказку — здесь возможна обратная зависимость... Христианские элементы сказки (апостолы в роли помощников, черт в роли вредителя и т.д.) здесь новее сказки... Сказка (волшебная) идет от древних религий, но современная религия не идет от сказки. Она и не создает ее, а только меняет ее материал. Но, вероятно, есть редкие случаи действительной обратной зависимости, т.е. такие случаи, когда элементы религии сами идут от сказки. Очень интересный пример дает история канонизации чуда о змие Георгия Победоносца западной церковью. Это чудо канонизировано много позже канонизации св. Георгия, причем канонизация прошла при упорном сопротивлении со стороны церкви. Так как змееборство входит в состав многих языческих религий, то оно идет именно оттуда. Но в XIII в., когда этих религий живого следа уже не было, роль передатчика могла сыграть только народная эпическая традиция. Популярность Георгия, с одной стороны, и популярность змееборства — с другой, заставляют слиться образ Георгия с змееборством, и церковь принуждена признать совершившееся слияние и канонизировать его...» [215.158—159].
В реальном процессе исторической жизни духовной культуры определенных эпох во все времена происходило это взаимодействие между мировыми религиями и народной художественной культурой. «Христианство,- магометанство, буддизм, — пишет далее В.Я. Пропп, — отражаются в сказках соответствующих народов» [215.165].
В связи с этим достаточно вспомнить хотя бы цикл арабских сказок «Тысяча и одна ночь». Взаимосвязи же между мифологическими и фольклорными созданиями еще более сложны и исторически удалены друг от друга большим периодом. Тем не менее эти связи можно обнаружить. Блестяще это сделано Джанни Ро-дари в его прекрасной книге «Грамматика фантазии» на примере сказки «Кот в сапогах».
На его взгляд, эта сказка имеет свои истоки в древнем обряде первобытного общества — инициации. «Согласно древнему обряду инициации, к юноше приставляли животное-охранителя, которое оберегало его в качестве «доброго духа». Обряд был забыт, от него остался лишь рассказ: «животное-охранитель» превратилось в сказочного «волшебного помощника», продолжая жить в народном воображении. ...Конечно, ребенок, слушающий сказку про Кота в сапогах, воспримет ее как событие сегодняшнего дня, где ни истории, ни предыстории нет и в помине. Но какими-то неведомыми путями ему, наверное, все же удается почувствовать, что истинное зерно сказки — не головокружительная карьера самозванца-маркиза де Карабаса, а отношения между молодым героем и котом, между сиротой и животным. Именно этот образ — самый запоминающийся, в эмоциональном плане самый сильный» [229.201—202].
На наш взгляд, в этой сказке (как и во многих других, например в «Красной шапочке») есть остаточные элементы мифологического сознания, связанные с превращениями. В мифологии превращение человека в животное и наоборот являлось естественным процессом. Здесь же людоед превращается во льва и мышь, но эта метаморфоза носит негативный характер. Волк в «Красной шапочке» тоже как бы превращается в бабушку, но превращение здесь приобретает более реальный характер, становясь просто переодеванием.
Художественное творчество, ставшее собственно профессиональной деятельностью, неизбежно опирается на эти народно-мифологические традиции, трансформируется и актуализирует их в свете своего времени. Это блестяще сделал русский писатель Ю. Мамлеев в «Народно-мифологическом цикле» [159].
Следует отметить, что художник на социально-актуальном уровне достигает значительных успехов только в том случае, если он схватывает глубинные основы народно-мифологического сознания (этого достигают все великие художники, будь то Эсхил или Софокл, Шекспир или Толстой, Рублев или Джотто, Коненков или Сикейрос); иначе его произведение остается поверхностным и псевдохудожественным.
Стремление художника проникнуть в прошлое и соединить его с настоящим приобретало иногда столь страстный характер, что художник готов был порвать со своим временем ради того, чтобы проникнуть в прошлое. Так, Ф. Петрарка в своем знаменитом «Письме к потомкам», написанном незадолго до смерти (около 1370 г.), восклицал: «С наибольшим рвением предавался я, среди многого другого, изучению древности, ибо время, в которое я жил, было мне всегда так не по душе, что, если бы не препятствовала тому моя привязанность к любимым мною, я всегда желал бы быть рожденным в любой другой век и, чтобы забыть этот, постоянно старался жить душой в иных веках» [207.60].
В этих словах ф. Петрарки ярко проявилась психология человека Возрождения, для которого прошлое — античность — была тем фундаментом, на котором великие художники этой эпохи создавали свои бессмертные творения. И хотя Петрарка субъективно преувеличивает недостатки своего времени, его тяготение к прошлому есть стремление более глубоко понять современность. На это указывают многие исследователи художественной культуры. А.Н. Веселовский, анализируя средневековую культуру, писал о том, что в ней «певец... бессознательно берется за материал старых преданий и песенных типов, которые поколения певцов и слушателей, постоянно приближали к своему пониманию, к уровню времени» [58.36]. «Слияние обобщений, — пишет он далее, — с эпически-неподвижными лицами мистерий указывало на возможность дальнейшего развития, на зачатки драматической жизни» [58.45].
Этот процесс ассимиляции и трансформации народного эпоса убедительно вскрыл Н.И. Конрад при анализе японского феодального эпоса XII—XIV в., который базировался на фольклоре предшествующих эпох, в первую очередь на фольклоре родового общества. Этот «фольклор космогонических мифов, легенд, волшебных сказок» [128.316] был трансформирован в «сказания» феодального класса, «в фольклор дидактической сказки на бытовом или историческом материале» [144.316], т.е. был актуализирован в аспекте тех социальных интересов, которые ставил перед собой феодальный класс средневековой Японии. «От каждого из этих фольклоров, — пишет Н.И. Конрад, — потянулись затем нити в будущее: ни одна из литератур этих трех общественных слоев не смогла бы появиться на свет, не будь предварительной фольклорной стадии в творчестве создавшего ее класса. Так было и с феодальной литературой, в особенности с феодальным эпосом. Он вышел из этих фольклорных истоков» [128.316].
Но дело заключается в том, что это освоение народно-мифологического слоя не должно быть поверхностным, не должно быть абсолютно подчинено социально-актуальным проблемам; вместе с тем оно не должно быть и освоением только ближайшей культурной традиции. Например, романтики тоже осваивали традиции прошлого, но это освоение было подчинено слишком субъективному отношению к нему, и они видели в нем только то, что хотели видеть, а не то, что действительно было в народной культуре.
Поэтому это освоение должно быть глобальным, улавливать в прошлом то, что определяет перспективу художественного развития. Это важно подчеркнуть потому, что в современной эстетике данная проблема теоретически разработана недостаточно полно, хотя ей и уделяется большое внимание.
Так, на V Международном конгрессе по эстетике (Амстердам, 1964) работала целая секция, посвященная проблеме «Традиции и новаторство». Однако в докладах, представленных на обсуждение, главное внимание уделялось проблеме освоения исторически ближайшей традиции. В докладе Луиджи Парейсона (Турин) «Традиции и новаторство» подчеркивалась главным образом мысль о том, что художник должен умело.сочетать новое в своем творчестве с наследием прошлого. Однако предпочтение отдавалось новаторству авангардистов, наследование якобы должно идти в основном лишь по линии художественной формы [334.195—201].
Более глубоко эту проблему поставил Даниэл Кроули (Калифорния) в докладе «Новаторство в африканском искусстве». Он пытался показать более глубокие, народные истоки тех процессов, которые происходят в современном африканском искусстве.