В феодальной России театрализованные представления, или так называемые пещные действа, были важнейшим элементом духовной жизни православной церкви, они воспроизводили главные сюжеты Ветхого Завета и Евангелия. В XVI—XVII вв. в России широко развилось такое театрализованное церковное представление, как вынос плащаницы в конце Великого поста. Широко также распространено было пещное действо на темы Страшного суда, на котором, как правило, присутствовали царь и высокородные бояре.

Театрализованные представления широко использовались при обрядах, совершаемых вне стен церкви, и в религиозных праздниках. Торжественные выходы патриарха или митрополита в православной церкви, сопровождаемые колокольным звоном и возглашением молитв, представляют собой непередаваемое зрелище. Крестные ходы с огромным количеством обрядовых предметов (хоругви, святые иконы, мощи, кадилы, дароносицы, политры и т.д.), с пением толпы и молитвами священнослужителей и богомольцев создают эмоциональную атмосферу.

Принцип театрализованного представления развит и в обрядах и богослркениях буддизма. Пожалуй, по пышности обрядов и церемоний эта религия не уступает христианству и исламу.

И в исламе существуют театрализованные преставления, связанные, как правило, с религиозными действами, которые сопровождаются определенными настроениями. Так, например, элемент театрализованности есть в празднике мавлюд (день рождения пророка Мухаммеда), который связан с коллективной молитвой в мечети, празднеством за столом и религиозной благотворительностью. В этом мусульманском празднестве доминируют положительные эмоции, царит радостное настроение по случаю рождения пророка, несущего слова Аллаха.

Весьма своеобразны также пронизанные положительными эмоциями театрализованные представления дервишей ордена Мевлеви. Вот как Е.Э. Бертельс описывает их обрядовые радения:

«...в зал входят дервиши: их девять, одиннадцать или тринадцать человек, все они в темно-коричневых конусообразных войлочных шапках и темных сине-зеленых мантиях. Они постепенно входят в зал, за ними идет шейх, настоятель общины. Войдя, дервиши выстраиваются в круг и садятся на овечьи шкуры, лежащие на равном расстоянии друг от друга. Они сидят, скрестив на груди руки, поникнув головой и закрыв глаза, в полном молчании, совершенно неподвижно. Его прерывает шейх, предлагающий прочитать фатиху [1 главу Корана. — Е.Я].

Собравшиеся читают вместе Фатиху, провозглашают различные молитвы, и начинается само радение. Раздается нежный и тихий напев флейты. Мелодия то вспыхивает, то опять ниспадает и замирает на низких нотах, флейта изливает извечную скорбь... К напеву флейты присоединяется голос певца... прославляющего... жизнь дервишей. ...Под пение гимна дервиши медленно поднимаются с мест, плавным движением подходят к михрабу [ниша, указывающая на восток. — Е.Я.] и кланяются небольшой дощечке, на которой написано имя Джелаледдина Руми [персидский поэт, основатель ордена. — Е.Я.], затем, склонившись перед шейхом, они отходят вправо и продолжают круговые движения по залу.

Но вот ритм музыки становится более четким, слышатся легкие удары тамбурина, темп ускоряется. Дервиши скидывают свои синие плащи и остаются в широких конусообразных белых рубахах. Один за другим подходят они к шейху, кланяясь, прикладываются к его одежде и, отойдя, начинают кружиться, расставив руки. Белые рубахи раздуваются от движения, и фигура танцора начинает напоминать большой колокол.

Все быстрее движение, все больше фигур, сначала кажется, что дервиши произвольно движутся по залу, но потом, приглядевшись, замечаешь, что движение их носит вполне закономерный характер: каждый описывает круг, больший или меньший, и так образуется ряд окружностей, отчасти концентрических, отчасти пересекающих друг друга... Это символ: планеты двигаются по Вселенной в стройной гармонии, влекомые и управляемые великой силой мировой любви, любви к ближнему...

Звучит флейта, мерно рокочет тамбурин, и все вертятся, вертятся дервиши, без устали, без остановок... лица их постепенно застывают в какой-то странной неподвижности, глаза открываются все шире и шире... Все быстрей и быстрей хоровод, тамбурин рке рокочет беспрерывно, шейх зорко следит за вращающейся братией.

...Постепенно перестаешь осознавать, где ты, что ты: нет ни времени, ни пространства, остался только один ритм, все растворилось в одном могучем наслаждении гармонией движения.

Резкий всплеск тамбурина... Музыка оборвалась, все дервиши оказались на своих прежних местах и снова опустились на овечьи шкуры.

Опять раздался плавный, томный восточный напев... И опять томный напев переходит в быстрое плясовое движение, опять начинают крркиться белые фигуры. В конце концов сам шейх принимает участие и движется в центре пляшущих дервишей. Так продолжается несколько часов, резкий удар тамбурина, и все кончено: дервиши бесшумно исчезают из зала» [31.85—91].

Совсем иной характер носит шиитский обряд шахсей-вахсей (оплакивание смерти имама Хусейна). Во время этого обряда разыгрывается поистине трагическое представление: правоверные шииты истязают себя до полусмерти, а иногда и до смерти; вся эта церемония самоистязания происходит на глазах зрителей и должна возбудить в них экстатическое чувство самоотречения, чувство беспредельной веры в учение Аллаха, возбудить массовый религиозный экстаз. Это представление мрачное и жестокое.

Но, создавая свой «театр», мировые религии всячески стремились ограничить, а где возможно, и просто уничтожить влияние на верующих более древних форм театрального искусства — народных представлений, народных актеров. Преследуя скоморохов, шпильманов, жонглеров, актеров шильпи, деревенских музыкантов, церкви стремились развить только свой «театр» — театр мистерии и церковных богослужений.

Церкви стремились ассимилировать языческие представления, придать им подлинно религиозный вид. Так, например, на Руси в период раннего феодализма возникает институт странников, или «калик перехожих», которые используют традиционные формы для пропаганды христианской идеологии. Они создают «духовный стих», который призван был заменить народную былину, или «старину», (народная эпическая поэзия). Но «каликам перехожим» все же не удалось вытеснить из народного сознания и былину, и творчество скоморохов. И даже в пору наибольшего своего расцвета духовная поэзия была не настолько сильна, чтобы заменить народу его прежнее эпическое и язычески-обрядовое предание. Как ни охотно народ слушал «калик перехожих», им не удавалось заменить «веселых молодцов» — скоморохов.

В средневековой Западной Европе под влиянием позднего императорского Рима, в котором возникают бродячие актеры — мимы и гистрионы, разыгрывающие народные фарсы и водившие потешных животных, а также на основе самобытного творчества певцов и актеров из народа и дружинных певцов складывается институт народных певцов и артистов. В средневековой Франции — это жонглеры (буквально «игрецы»), в Испании — хул-гары (от французского — жонглер), в Германии — шпильманы. Полностью этот институт жонглеров-шпильманов (по природе очень схожий с институтом русских скоморохов) складывается к X в. и включает в себя представления с животными (медведь, обезьяна), балаганные сценки, чтение героических поэм и стихов [42.72]. В дальнейшем своем развитии, под влиянием церкви, жонглеры и шпильманы разделились на потешников, выразителей народного искусства и культуры, и исполнителей высоких жанров — эпоса и духовных религиозных стихов.

Однако к народным актерам Западной Европы, так же как и в России, «аскетически настроенная церковь относилась... чрезвычайно враждебно, не допуская к причастию, отказывая им в христианском погребении и т.п. Так же и светские власти подвергали их гонениям, иногда лишая их права наследования и почти ставя вне закона» [42.73—74].

Но ни феодалы, ни церковь не могли обойтись без них, так как они были своеобразной «ходячей хроникой», «ходячей газетой», без них не обходились придворные торжества, религиозные праздники, ярмарки, народные гуляния. И всегда потешники были душой народа, ибо их искусство — понятное, популярное, задорное и сатирическое — ближе всего было к эстетическим вкусам народных масс.