В странах буддийской религии, в особенности в Индии, носителями этой народной художественной мудрости была каста бродячих актеров и мастеров — шильпи, которые из века в век сохраняли народные представления о красоте, несмотря на сильнейшее давление буддийской религии. Огромное значение в средневековой Индии имели народные сказители. «...Их безыскусные сказания приобщали простого деревенского жителя к житейской мудрости, чем в значительной степени восполняли его неграмотность... Сказитель был не только историком и поэтом, но и прародителем индийского драматического искусства — ятры... Его образные слова рисовали картины героизма и жертв, борьбы и раздоров, всегда увенчивавшихся торжеством правды и добродетели... Выполняя множество функций, сказитель служил средоточием общественной жизни деревни... Сказители почти никогда не забывали о том, что их слушают крестьяне. Даже при самых могучих взлетах фантазии они должны были помнить, кто составляет их аудиторию...» [133.14—15]. У мусульманских народов трагизму шахсей-вахсей или радостным чувствам праздника мавлюд всегда противостояло творчество народных поэтов (хафи-зов) и исполнителей народных преданий (акынов), причем в поэте-исполнителе переплеталось воедино воспроизведение легенды и создание нового предания или поэмы. И, как правило, эти народные представления носили социально-оптимистический характер, были связаны с осуждением феодального произвола, религиозного фанатизма и национальной нетерпимости.

В этих театрализованных представлениях еще сохраняется связь с мифологическим сознанием: они по своей сути также были синкретическими. Этот синтезирующий характер народного представления оказался органически необходимым одному из важнейших элементов всякой религии — религиозным действам, религиозному культу.

Как говорилось выше, религия немыслима без определенной системы действий, т.е. обрядов, праздников, строго разработанных принципов церковной литургии в стенах храма, торжественных служб и шествий. И все это, безусловно, должно обладать определенной эстетической привлекательностью, эмоционально волновать верующего, возбуждать в нем религиозные настроения и чувства. Именно Поэтому церковь неизбежно должна была обращаться к формам драматического действия, к созданию религиозных драматических представлений. Безусловно, такое религиозное театрализованное представление должно было проходить в соответствующей эстетической среде, в соответствующем художественном интерьере и экстерьере.

Такая эстетическая среда создавалась церковной архитектурой, не менее эмоционально воздействующей, чем само драматическое действие. Церковная архитектура становилась необходимым эстетическим фоном, связующим воедино всю систему художественного воздействия. Строгий и скромный облик византийской базилики, трогательные и интимные церковки Ростово-Суздаль-ской земли, суровые и величественные соборы Новгорода и Пскова, пышные и торжественные церкви московского пятиглавия, стремительно взлетающие вверх готические храмы европейского средневековья, ритмы крыльев буддийской пагоды и плывущие силуэты мусульманской мечети — все это органично вплеталось в сложную систему искусств мировых религий, закрепляло ту неповторимую эмоциональную атмосферу, которая возникла на основе образного слова и синтезирующей функции театрализованного драматического действа. Эстетическое, эмоциональное воздействие слова и драматического действа не может быть почувствовано и понято во всей глубине вне той церковной архитектурной среды, в которой оно дышало и жило. «В храме, говоря принципиально, — писал П. Флоренский, — все сплетается во всем...» [268.31].

Казалось бы, эта сложная система взаимодействия искусства и религии должна была создать устойчивую и внутренне непротиворечивую основу религиозно-эстетической жизни. Реальный процесс взаимодействия мировых религий и искусства, конечно, создал определенную целостность, функционирующую в основном на уровне культурно-духовном и социальном.

Вместе с тем в системе искусств той или иной религии существовало не только синтезирующее, но и ведущее искусство — такое искусство, которое определяло принцип функционирования данной художественной системы, ее реальную жизнь.

Таким ведущим искусством могло быть или декоративно-прикладное искусство и скульптура (буддизм), декоративно-прикладное (ислам), или искусства изобразительные и пластические (христианство). Они еще более усугубляли своеобразие религиозно-эстетической жизни той или иной культуры, связанной с конкретными мировыми религиями, тем более что именно они очень четко определяли своеобразие функционирования всей системы на различных уровнях религии — представлений, настроений или действий.

Теория целостности в современной науке строится в основном на материале естествознания и развития научно-технических сторон современной жизни общества. Однако общая теория целостности, носящая в значительной степени общеметодологический, философский характер, позволяет применить ее и к уровням духовной жизни, культуре и искусству.

Так, например, общее определение целого и части в современных философских исследованиях может быть применено и к данной «частной» проблеме. «Понятие целого... — пишет Н.Т. Абрамова, — ...выражает объект, образованный путем взаимосвязи его частей и обладающий качественно новыми свойствами; эти свойства отсутствуют и у каждой части в отдельности, и у их суммы; они появляются у -целого как совокупный результат взаимной связи и согласования частей. Понятие части характеризует предмет в его соотношении с другим предметом (целым), в состав которого он входит» [1.32].

Принимая это общее определение понятий целого и части, следует все же подчеркнуть, что в определенных структурах, в данном случае духовно-культурных, целостность может быть внутренне противоречивой. Религиозно-художественная целостность тоже оказывается внутренне противоречивой; части ее, находясь в единстве, вступают в противоречивые отношения внутри самой этой целостности. Вместе с тем эта целостность в другой структуре, на другом уровне может быть и непротиворечивой; здесь единство ее частей определяет специфику, неповторимость существования объекта. Так, на наш взгляд, дело обстоит с искусством, когда оно рассматривается как социально-эстетическая целостность.

Однако это не означает, что данная целостность не определяет существенной взаимосвязи частей, которая дает жизнь этому своеобразному единству.

Таким образом, эта целостность была весьма противоречивой, причем противоречие носило не столько характер оппозиции, внешнего противостояния, сколько характер органической несовместимости, характер антагонизма. Эта внутренняя противоречивость данной целостности, взаимодействия искусства и религии, особенно глубоко проявилась на основных уровнях: социальном, гносеологическом, эстетическо-эмоциональном.

На социальном уровне эта внутренняя противоречивость обнаруживалась в том, как искусство и религия относились к человеку, ибо и для искусства и для религии человек является главным объектом, и религия и искусство, каждое по-своему, пытаются ответить на вопрос о смысле человеческого бытия, о предназначении человека, определить его место в мироздании.

Для искусства характерно стремление в первую очередь раскрыть тайну человеческого земного бытия во всей ее сложности, его основным предметом является человек как социальный феномен. Вместе с тем искусство немыслимо без отражения в нем неповторимой индивидуальности художника, богатства его субъективности. История искусства в определенном смысле есть история взаимопроникновения развивающихся сторон объективной реальности — природы, социальной действительности, понятой как развернутое духовное богатство социального человека, и художника во всем его эстетическом своеобразии.

Именно поэтому перед искусством всегда стоит великая альтернатива: 1) абсолютизируя объект, схватывая «состояние мира» (Гегель), потерять человека, его индивидуальность, его личностное бытие; 2) углубляясь в субъект, абсолютизируя его личностный мир, утратить социальную перспективу,. без которой оно невозможно как искусство. Но подлинно великое искусство, преодолевая трагические заблуждения, способно преодолеть эту альтернативу, отстаивая и защищая свободу и красоту человека и как личности, и как социального существа.