В процессе исторического развития у различных сторон мифологического сознания возникают специфические содержательные функции. Например, возникновение в религии иллюзорной картины мира, в которой естественные силы, господствующие над человеком, приобретают характер сверхъестественных; совершаемое искусством эстетическое освоение мира через систему образно-художественного мышления; формирование устойчивых и категоричных (табуированных) норм поведения, закрепленных в морали.

Однако ни одна из этих сторон не может окончательно оторваться от своей первородной основы, от первородной синкретической целостности. И процесс различения, расхождения этих сторон мифологического сознания осуществляется через их формализованную или становящуюся все более формализованной общность.

Вот почему, например, исторически долгое время мораль существует как «религиозная» мораль, искусство как «религиозное» искусство, хотя содержание и морали, и искусства как сложившихся форм общественного сознания определяется не этими прилагательными, а конкретно-историческими формами социально-экономической жизни.

В конкретном историческом процессе эволюции, движения художественно-религиозных структур особенно наглядно обнаруживается общность и противоположность, формализованное единство и содержательный антагонизм искусства и религии. Этот процесс, возникший в лоне мифологического сознания, идет от символа, в котором сакральный смысл, его тайное значение еще очень тесно связывает художественное и религиозное, к канону, в котором уже намечаются различия между художественным и религиозным пониманием ортодоксального правила, и от канона к стилю, в котором уже явно и наглядно обнаруживается эстетическая доминанта, разрушающая религиозные устойчивые структуры.

Символ как художественно-религиозная структура, безусловно, возникает в лоне мифологического сознания и, более того, — в самых ранних формах первобытного мышления, в котором возникает определенная система знаков, обозначающая покровительство и запреты — тотем и табу.

Общность между символом, тотемным знаком и табу особенно ясно выявляется в их существенном признаке — все они есть знаки обозначения тайного, скрытого смысла, доступного лишь посвященным. Другим существенным общим признаком является то, что все они есть знаки того, чем на самом деле они не являются.

В символе эти признаки наиболее развиты и выявлены, так как символ превращается в целую конструкцию, «указывающую на нечто, чем она не является» [148.184], и которая несет в себе смысл и идею, выражая их внешне и внутренне [148.196—200].

Так, в буддизме была создана целая система символов-образов, обозначающих скрытый смысл учения Будды.и его жизни. Наиболее распространенным символом является изображение колеса или сияющего круга, которые символизируют учение Будды или его самого в неантропоморфном варианте.

Не менее распространены буддийские символы быка, льва, слона и лошади, которые воспроизводят различные стадии жизненных превращений Будды. (Так, например, слон есть символ Будды, вознесшегося над землей.)

Изображение священного дерева Бодхи, под которым Будда произносил свои первые проповеди, также является художественно-религиозным символом буддизма.

Все эти символы наиболее ярко выражены в рельефах ступы На-чарджунаконда в Индии (I—II вв. н.э.) и даются в определенной системе изображения. Да и сама форма буддийских ступ имеет определенное символическое значение и, возможно, восходит к до-буддийской индийской культуре, к фаллическому символу — лингаму. Затем в развитом буддизме создается целая система символических поз Будды, изображающих его различные состояния.

В исламе, в процессе его исторического развития, также возникла определенная система символов, имеющих религиозное и художественное значение. Но на ранних стадиях, когда складывались основные представления и категории мусульманской веры, в этой системе были слабо представлены символы, имеющие эстетическое, художественное значение. Лишь значительно позже, в основном с развитием мусульманской архитектуры, были выработаны религиозно-художественные символы.

Так, символом божественной, совершенной красоты, выраженной в понятии «джамал», стал купол мечети; символом божественного величия (понятие «джалал») стали минареты; символом божественного имени (понятие «сифат») стали письмена на внешних стенах мечети. В исламе огромное символическое значение имел и зеленый цвет, будучи символом вечного цветения учения Аллаха.

В христианстве также была создана целая система символов, обозначающая его самые существенные принципы.

В «Символе веры» и в православии, и в католицизме были сформулированы основные принципы христианства — его учение о триедином Боге: Бог-Отец, Бог-Сын, Бог-Дух святой. Это учение было зашифровано в символах-знаках, для обозначения которых были созданы изобразительные аналоги: глаз, агнец, голубь. Затем первые два символа трансформируются, приобретая антропоморфный характер, и существуют параллельно с первоначальным вариантом.

Огромное эстетическое значение в символике христианства имеет и свет — лучезарный, божественный свет, являющийся символом божественной благодати.

Символ света имеет большие исторические традиции. Они идут еще от античных представлений о двух началах жизни — светлом и темном. Светлое начало в античной культуре связывается с образом лучезарного, светоносного, солнцеликого Аполлона — носителя знания и разума. Именно лучезарный Аполлон как символ света-знания противостоит темному, мрачному дионисическому началу. Позднеантичная эстетика, тяготеющая к мистике, трансформировала этот антропоморфный символ, изъяв из него образ богочеловека и превратив в чистый мистический символ совершенного и божественно-прекрасного. Так, для Плотина высшая красота — это свет Солнца, зарницы, блеск золота. И наиболее универсальная красота — это небесный свет, символизирующий эманацию божественной полноты.

В христианской символике свет приобретает особое эстетическое значение, становясь прообразом божественного. Материальным носителем этого света становится золото, которое символизирует этот свет, является овеществленной божественной ясностью, ибо оно чисто и нетленно, так же как чист и нетленен божественный дух [см. 5.46—49].

Наряду с золотом носителем божественного начала является и стекло, пропускающее этот свет. «Этот символ... светоносного вещества сохраняет свою значимость, — замечает С.С. Аверинцев, — для всей христианской традиции в целом, но по-разному материализуется в церковном искусстве Византии и Запада: если Византия разрабатывает мозаику с золотыми фонами, то Запад создает витраж... В мозаике даже и самое стекло смальты... как и блистание золота, не прозрачно. Напротив, в витраже торжествует именно прозрачность стекла» [5.48].

Божественный свет — это и нимбы вокруг голов святых, не говоря рке о нимбах Христа и Богоматери, это и луч в сцене благовещения, исходящий от Бога, и сияющая мандала вокруг Христа на иконах «Преображения», «Воскресения» и «Вознесения».

Аналогичные идеи встречаются и в теологии средневекового мусульманства, особенно в суфизме — пантеистическом направлении ислама, эстетические идеи которого носили мистический характер. Здесь свет — высшее и единое начало мира, и потому он прекрасен. Это лучезарное начало изливает свою красоту на весь мир, делая его совершенным и прекрасным. ' .

Более того, у суфиев-иллюминаторов свет превращается в космологическое начало, которое лежит в основе Мира. Глава этого направления, Сухраварди, писал: «Сущность Первого Абсолютного Света Бога дает постоянное озарение; посредством этого она проявляется и наделяет все предметы существованием, давая им жизнь своими лучами. Все в мире производно от Света; бытие мира, вся Его красота и все Его совершенство суть дары его щедрости» [цит. по 236.462—463].

Возможно, эти эстетические идеи суфиев возникли также под влиянием античной традиции, своеобразно и неповторимо трансформируясь через художественные образы мусульманских народов и через мусульманское художественное мышление. В христианском богословии есть прямые указания на то, что многие символы христианства есть результат трансформации символов античной религии, культуры и мифологии.