Первый Всесоюзный съезд советских писателей! Вот они [делегаты. — Е.Я.] поднимаются по белой лестнице в два марша, уставленной корзинами цветов» [117.3].
Здесь тоже есть настроение, переживание времени (запах уходящего лета), но они вторичны по отношению к реалиям этого времени (вечер, цветы, груши...).
Художник-экстраверт не обязательно следует за хронологическим временем. Он может возвращаться из настоящего в прошлое, заглядывать в будущее (творчество В. Катаева тому яркий пример). Но все это он делает через свое ощущение событий, человеческих реальных отношений, через показ той социальной, духовной и предметной среды, в которой живет его память. А события личной жизни художника-экстраверта предельно глубоко входят в его память; она захватывает время самого раннего младенчества и существует именно предметно.
С.Т. Аксаков так определяет свои самые ранние впечатления: «Самые первые предметы [выделено мною. — Е.Я.] ...которые еще носятся в моей памяти — кормилица, маленькая сестрица и мать... Кормилица представляется сначала каким-то таинственным, почти невидимым существом. Я помню себя лежащим ночью то в кроватке, то на руках матери и горько плачущим: с рыданием и воплями повторял я одно и то же слово, призывая кого-то, и кто-то являлся в сумраке слабо освещенной комнаты, брал меня на руки, клал к груди... и мне становилось хорошо... Кормилица, страстно меня любившая, опять несколько раз является в моих воспоминаниях, иногда вдали, украдкой смотрящей на меня из-за других, иногда целующая мои руки, лицо и плачущая надо мною...
Сестрицу я любил сначала больше всех игрушек, больше матери, и любовь эта выражалась беспрестанным желанием ее видеть и чувством жалости: мне вее казалось, что ей холодно, что она голодна и что ей хочется кушать; я беспрестанно хотел одеть ее своим платьицем и кормить своим кушаньем...» [118.10—11].
Такая глубокая предметно-образная память художника очень близка к структуре памяти мнемониста, у которого последняя почти не имеет границ и уходит еще более глубоко, к самым ранним моментам существования.
Так, мнемонист Ш. свидетельствует: «Мне было еще очень немного... может быть, еще не было и года... Ярче всего всплывает в памяти обстановка... Помню, что обои были коричневые, постель белая... Мать я воспринимал так: до того, как я ее начал узнавать, — «это хорошо». Нет формы, нет лица, есть что-то, что нагибается и от чего будет хорошо. Это приятно. Я видел мать так, как если бы вы смотрели через камеру фотографического аппарата... Сначала вы ничего не различаете — только круглое облачко — пятно... потом появляется лицо... потом черты лица приобретают резкость. Мать берет меня... Я не замечаю рук матери, было ощущение, что после появления пятна что-то такое произойдет со мной...» [119.44—45].
Как видим, в функционировании памяти художника-экстраверта и мнемониста очень много общего. Однако, как не трудно заметить, память художника отличается тем, что она эмоционально окрашена, несет в себе определенную самооценку, выражает отношение к предметам этой памяти, дает им характеристику и служит в конечном счете созданию художественного произведения.
Характерной чертой художника этого типа является стремление осмыслить настоящее через глубокое и эпически широкое проникновение в прошлое, через осмысление сущностного смысла исторических процессов. Примером тому — творчество Петрарки, Тициана, Гете, Л. Толстого, Б. Шоу, С. Коненкова, Д. Сикей-роса.
Бернард Шоу считал обращение к прошлому одним из главных условий своего творчества, условий осмысления настоящего. «Родился ли я безумцем или, наоборот, чересчур здравомыслящим, но мое царство, — писал он, — было не от мира сего; одно воображение давало мне жизнь, и легко я чувствовал себя только в обществе великих покойников» [120.3]. Его «исторические» драмы («Цезарь и Клеопатра», «Назад к Мафусаилу», «Святая Иоанна», «В золотые дни доброго короля Карла» и др.) вместе с тем есть осмысление проблем своего времени.
На 98-м году жизни Марк Шагал говорил: «Участвуя в феноменальной революции в искусстве Франции, я жил, отвернувшись от всего, что происходило у меня перед глазами. Мысленно я возвращался на свою родину, где мои живые истоки» [121.15] [выделено мною. — Е.Я.].
Буквально так же по смыслу, но более развернуто о его творчестве говорит С. Образцов: «Марк Шагал чуть ли не полвека прожил в Париже, но все его заземления на его родине. В черте оседлости бедной дореволюционной России. Шагал — это уютная местечковая мистика еврейского сапожника и русского писаря. Реалии Шагала — это крест и шестиконечная звезда, церковь и синагога, ангел и еврейский скрипач, изба-развалюха, козел, петух, русский самовар, огромный глаз Иеговы и бумажные цветы» [122.112]. Как видим, в творчестве Шагала налицо и предметность, символически осмысленная, и настроения, психология определенного времени в жизни провинциальной России, раскрытой в приемах только ему свойственной живописи.
Художник этого типа «останавливает» время (восклицание Гете «Остановись, мгновенье, ты прекрасно!» имеет в этом смысле глубокий практический и психологический смысл), а не преследует его, оно предстает перед ним как некая панорама, как развернутая в событиях реальная жизнь, выплеснутая из его Я. Поэтому для него не существует проблемы возбуждения творческой энергии (медитация, алкоголь, наркотики), так как она у него рождается как естественное, нормальное проявление его личности.
Художник-экстраверт живет в этом эпическом времени, выражает себя в нем, живет в единстве с его ритмами и дыханием во внешне неторопливом единстве с природой. А. Пушкин и Л. Толстой, А. Майоль, П. Пикассо и М. Шолохов — художники, в чьей жизни органической доминантой было их отношение к природе, в ней они видели воплощение себя.
Аристид Майоль заметил: «Великий художник тот, кто творит, как [выделено мной. — ЕЯ.] природа» [123.61]. Эта способность порождает у художника ощущение длительности своего физического бытия, естественного как жизнь самой природы, и психологически воспринимается им как нечто само собой разумеющееся.
А.С. Пушкин в «Евгении Онегине» писал:
XLIV
Ужель и впрямь и в самом деле
Весна моих промчалась дней
И ей ужель возврата нет?
Ужель мне скоро тридцать лет?
XLV
Так, полдень мой настал [выделено мною. — Е.Я.] и нужно
Мне в том сознаться, вижу я.
Но так и быть: простимся дружно,
О юность легкая моя!
XLVI
...А ты, младое вдохновенье,
Волнуй мое воображенье,
Дремоту сердца оживляй,
В мой угол чаще прилетай,
Не дай остыть душе поэта... [124.124]
Как видим, А.С. Пушкин собирался жить не менее 60 лет (30 дет — полдень), не утрачивая вдохновенья, воображения, жара души и той энергии, которая наполняет художника, ощущается им как безграничная и могучая. И к тому были не только духовные, но и физические основания — его предки были долгожителями. И если бы не роковая дуэль, как знать, как долго жил бы еще А.С. Пушкин и как много еще создал.
Бытийной сущностью художников-экстравертов, пожалуй, является то, что они были долгожителями. (Перечисления тут могут быть бесконечны: Петрарка, Микеланджело, Тициан, Рубенс, Гете, Л. Толстой, Б. Шоу, П. Пикассо, Л. Арагон, у. Фолкнер, В. Катаев, М. Шагал и др.) Подходы к материалистическому объяснению такого творческого активного долголетия, на наш взгляд, дает общая теория относительности, рассматривающая пространственно-временные свойства физических процессов. Идея А. Эйнштейна об относительности пространства и времени, об их изменяемости в зависимости от скорости, массы и энергии, о том, что скорость и энергия протекания процессов влияют на время, замедляя его при больших скоростях, применима, нам думается, и к объяснению физического бытия художника-экстраверта.
Положение А. Эйнштейна о том, что в физических процессах масса (m) пропорциональна энергии (Е) (E = mc2), может быть интерпретировано здесь в том смысле, что огромный объем захвата процессов объективного мира (своеобразная масса — М захвата) пропорционально порождает огромную творческую энергию (£ творческая) у художника-экстраверта.