Это группирующее место фиолетового тона в восприятии цветовой гаммы света подмечали и поэты:

Луга мутило паром лиловатым,

В лесу клубился кафедральный мрак [141.182],

— писал Борис Пастернак.

У И. Левитана же мы видим более уравновешенное ощущение многокрасочности природы. Этот художник любит несколько приглушенные тона, сочетание золота, пурпура, серебра («Золотая осень», «Над вечным покоем») [142.29]. И даже тогда, когда он пишет «Березовую рощу», он не уходит от золотого и серебряного тонов, пронизывая зеленую листву солнечными лучами, подчеркивая серебристость березовых стволов.

У В. Серова или 3. Серебряковой более радостное восприятие  мира заставляет их чаще употреблять розовые и голубые тона, искать свое, оригинальное видение многокрасочности мира. (Или вспомним знаменитый круг Сера, с помощью которого он изучает взаимодействие основных и дополнительных цветов [143.54— 56].) Творчество импрессионистов — это всегда «праздник света» [144.251—261], всегда — стремление глубже проникнуть в поэзию многокрасочного мира.

В попытках импрессионистов раскрыть цветовое многообразие мира сказалось пусть интуитивное, стихийное, но искреннее стремление найти наиболее адекватные пути от себя к объективному миру. И то, что родоначальники импрессионизма в конце XIX в. уловили стихийно, интуитивно, сегодня подтверждается точными научными знаниями: свет, цвет являются более богатыми и многогранными информаторами, нежели те стороны объективной реальности, которые идут к нам по каналам осязания, обоняния и даже слуха.

«...Успех передачи любых сообщений, как учит теория информации, зависит от объема канала связи, т.е. ...от того, сколько сигналов-шифровок может различить человек. От величины объема канала связи зависит число сообщений, которое и может быть принято в единицу времени [145.25]», — пишет К.Л. Леонтьев, создатель аппарата для демонстрации цветомузыки. Далее он спрашивает: «Не окажутся ли возможности цвета беднее возможностей выразительного языка музыки?» И отвечает: «...специалисты доказали, что объем зрительного канала связи человека с внешней средой значительно превосходит объем канала звукового... зрение значительно совершеннее слуха как приемник сигналов из окружающей нас действительности» [145.25].

Таким образом, работая над проблемами пленэра, импрессионисты совершенствовали принципы художественного мышления; они шли по пути углубления его эстетических информационных возможностей. Эта тенденция импрессионизма почти всегда освобождала его от ложной символики, от двусмысленной трактовки объекта художественного воплощения.

Не менее важны были и новые принципы композиционных решений в искусстве импрессионистов, та новая архитектоника произведения, которая позволяла более убедительно передать не только материально достоверную фактуру изображаемого объекта, но и его движение, его жизнь. Отсюда стремление покончить с принципами золотого сечения, с устойчивыми холодными композициями академиков. Импрессионисты часто стремятся показать мир как бы с птичьего полета (К. Моне «Вид Амстердама», «Руанские соборы», Э. Дега «Голубые танцовщицы», «Примадонна балета»), показать плывущие облака, стремительный порыв балерины, выбежавшей на авансцену, спокойное движение вод великой реки. Иногда они любят прибегать к так называемой лягушачьей перспективе, крупному плану (Э. Дега «Певица из кафе Конкорт», Э. Мане «Служанка с кружкой пива», И. Грабарь «Февральская лазурь»), для того чтобы более резко подчеркнуть характер человека, одухотворенность природы, необычное, неповторимое восприятие ее красоты художником и зрителем. Стремясь выразить красоту мира, дать о нем более многогранное, многостороннее представление, как бы расширить поток информации, импрессионисты пытались передать впечатление от этого мира в различные часы суток, передать движущуюся красоту природы и для этого создавали целые живописные циклы. (Например, знаменитый цикл картин К. Моне, посвященный Руанскому собору, его же «Стога» в различные часы суток.) Принцип изображения объекта во времени затем широко войдет в искусство реалистического пейзажа и советского искусства (пейзажные циклы С. Герасимова, Н. Ромадина, Г. Нисского).

В стремлении передать свое ощущение красоты импрессионисты близки к поэтам, их творчество смыкается с поэзией, с неповторимостью поэтического восприятия. И, может быть, их творчество расширило горизонты поэзии. Но не только на поэзию благотворно влиял импрессионизм. Разрабатывая новые приемы композиционного построения, стремясь схватить движение, создавая живописные циклы, импрессионисты как бы предвосхитили принципы искусства кинематографа: монтаж внутри кадра (Тулуз-Лотрек — «Ля-Гулю и Валентин Ле-Десоссе», «Одалиска», Гоген — «Прекрасная Анжела», «Автопортрет с нимбом», «Луна и Земля»), срезанные и крупные планы (Дега «Певица в кафе Конкорт», «Балет из ложи оперы», Сера «Эйфелевая башня», И. Грабарь — «Февральская лазурь») и, наконец, «кинематографическое» кадрирование (К. Моне «Руанские соборы», «Стога сена» ). Эти поиски импрессионистов, безусловно, имели большое значение для развития и становления принципов построения цветового художественного образа в кино. Так, современный мастер итальянского кино Микеланджело Антониони считал, «что в современной жизни человека цвет занимает особое место... цвет активно участвует в физических и психологических сторонах жизни человека, воздействует на его интеллект» [146.78]. И далее, рассркдая о том, почему один из своих цветных фильмов он назвал «Красная пустыня», М. Антониони сказал: «Именно в нем подчеркивается смысловое значение цвета, определяющее идею фильма. Пустыня потому «красная», что полна кровоточащих желаний людей, их земной плоти» [146.78].

В искусстве же дальневосточных культур, как уже говорилось, принцип рассеянной перспективы позволял передать как бы реальность — ирреальность цветового многообразия мира. Художник здесь стремился впитать в себя его световое богатство, сделать его содержанием своего внутреннего бытия и затем передать в своем произведении [147].

Нужно отметить, что это интровертивное восприятие и освоение света и цвета в дальневосточном искусстве оказало большое влияние на поиски европейского искусства в конце XIX в. и продолжает оказывать сегодня — на рубеже XX и XXI вв. [148].

Таким образом, как уже было сказано выше, нет абсолютных границ между экстравертивным и интровертивным типом художественного мышления. Неразделимо и пространственно-временное бытие художественного произведения в его цветосветовом существовании. Цвет и свет не только атрибуты пространства, но и времени, что убедительно доказывает сегодня кинематограф.

Достаточно вспомнить упоминавшийся фильм Антониони «Красная пустыня» или все удивительные фильмы А. Тарковского. А в прошлом — вспомнить мерцание цвета икон перед горящей лампадой или его вспышки под лучами восходящего, дневного и заходящего солнца, льющего их через арочные окна православного храма или же через витражи католического собора.

В каждый из этих временных периодов таинственно меняется колористическая насыщенность красок. Они живут, становясь то теплыми, то холодными, то мрачными, то радостными, то вспыхивают, то затухают, впитывая в себя игру солнечных лучей и света.

Так в неразделимом единстве пульсирует светоцветовое пространство-время в процессе создания художественного произведения, в процессе творческих 'исканий мастера.

4. Эстетический вкус художника

Эстетический вкус является выражением общей культуры субъекта художественного творчества.

В истории духовной жизни общества можно обнарркить две основные тенденции формирования и функционирования эстетического вкуса. Это тенденция, связанная с эмоциональной доминантой в эстетической и художественной культуре определенных эпох, и тенденция, в которой явно доминируют рациональные моменты.

Первая тенденция особенно четко выражена в культуре так называемого сентиментализма, возникшего во второй половине XVIII в. в Англии, Франции, Германии и России на основе идеологии сенсуалистического крыла Просвещения, выступавшего против холодного рационализма, рассудочности человека позднего феодализма и расчетливости развивающегося буржуазного общества.