В этом — своеобразие структуры эстетического вкуса, существующей как целостная интровертивно-экстравертивная неустойчивость, как внутренне противоречивое и вместе с тем единое эмоционально-рациональное состояние, как чувственно-интеллектуальная духовность, дающая художнику ориентиры к действию.
Эта познавательная активность эстетического вкуса особенно широко развивается в культурах, в которых преобладают гуманистические принципы художественного мышления. Поэтому творчество А. Чехова, Л. Толстого, М. Шолохова, Диккенса, Бальзака, Д. Сикейроса, Г. Маркеса и многих других великих художников не только выражает их высокий вкус, но и формирует в человеке — читателе, зрителе наряду с гармонией эмоционального и рационального в эстетическом вкусе способность отклика на новое и прогрессивное.
Большую роль в формировании эстетического вкуса играет и отношение художника к природе. В основном это социально-практический процесс, но он имеет и духовно-эстетические аспекты, связанные со способностью человека откликаться на красоту непреобразованной природы и понимать ее. Духовное любование природой, так глубоко раскрытое И.С. Тургеневым, Л.Н. Толстым, К. Паустовским, В. Беловым, с неизбежностью включает нас в этот удивительный мир. Но и в природе, освоенной и преобразованной человеком, открываются также огромные возможности совершенствования культуры художника, обогащения его эстетического вкуса.
Человечество на протяжении столетий формировало и преобразовывало природу исходя не только из практических соображений. Во многом оно руководствовалось эстетическими целями, и это открывало перед ним совершенно новые, невиданные доселе стороны природы и человека, соединенные воедино. Природа, созданная художником, — парки и сады — не в меньшей степени, чем непреобразованная природа, отражает его эстетический вкус [161].
Эстетический вкус особенно явно обнарркивается, когда мы обращаемся к народной эстетической и художественной культуре. Казалось бы, выработанные веками каноны и формы фольклорного эстетического творчества снимают вопрос о наличии индивидуально выраженного вкуса в творчестве художника из народа. В эпосе, былине или сказке, в росписях Палеха или Мстеры, в городецкой матрешке или дымковской глиняной игрушке, в гжельской посуде или каслинском чугунном литье вроде бы не обнарркивается индивидуальный почерк мастера. Однако вот что пишет И. Соколов-Микитов: «В народе сказка — достояние общее, мирское, творцом сказки был сам народ. Поэтому одну и ту же сказку два сказочника расскажут вам по-своему и каждый непременно вложит в сказку от своей души: добрый обернет дело на доброе, злой — на злое. И как общее правило: чем добрее, сердечнее сказ, тем и таланта и глубины больше» [162.617]. По-своему и от своей души — именно это в сказке превращалось в индивидуальное, выражающее общее.
Глубокий знаток народного быта, русский писатель В. Белов подчеркнул еще одну сторону в народном эстетическом вкусе: «Все было взаимосвязано [ритмом народной жизни. — Е.Я.], и ничто не могло жить отдельно или друг без друга, всему предназначалось свое место и время... При этом единство и цельность вовсе не противоречили красоте и многообразию. Красоту нельзя было отделить от пользы, пользу — от красоты. Мастер назывался художником, художник — мастером. Иными словами, красота находилась в растворенном, а не в кристаллическом, как теперь, состоянии» [163.7].
Действительно, в народном творчестве сложившиеся» нормы художественного мышления не мешали многообразию их реализации. Каждая отдельная матрешка или глиняный гжельский конь неповторимы, о них нельзя сказать: «Это продукт стандартного производства».
Индивидуальность мастера, впитавшая в себя социальные, нравственные, эстетические идеалы народа, воплощалась в неповторимости единично созданного произведения на основе всеобщей нормы и образца. В таком произведении, следовательно, присутствует эстетический вкус народа и мастера, создавшего его. Народный эстетический вкус своеобразен и неповторим и рожден конкретными историческими условиями. Он отличается от эстетического вкуса современного человека и в то же время близок ему. Неповторимость его заключается в том, что красота, создаваемая на его основе, иная, нежели красота профессионального искусства. Она растворена, как пишет В. Белов, во всем предметном мире, в его жизни и быте. И это спасало ее от стандартизации и опошления.
5. Эстетический идеал — модель совершенного мира
Эстетический вкус художника, о котором мы говорили выше, формируется, развивается и совершенствуется на основе его идеалов и в первую очередь на основе эстетического идеала.
При всей сложности и диалектическом взаимодействии эстетического идеала и вкуса определяющим все же является эстетический идеал как наиболее универсальная, всеобщая модель совершенного мира.
Но что же такое совершенное в его эстетическом сущностном смысле? То совершенное, которое должно запечатлеться в эстетическом идеале художника?
Эстетическое в его сущностном, онтологическом смысле, по нашему мнению, и есть совершенное в своем роде. Совершенство предполагает полноту бытия. А это свойство такого объекта действительности, в котором наиболее явно выражены признаки рода объекта — природного, социального или духовного. Поэтому свойством эстетического вообще обладает не только гармоническое бытие (прекрасное, эстетический идеал, изящное, грациозное и т.д.), но и дисгармоническое (возвышенное, трагическое, ужасное, уродливое, низменное и т.д.), так как и в том и в другом наиболее полно выражается сущность данного рода явлений. Именно это многообразие позитивного и негативного в совершенном и отражается в категории «эстетическое». В общем подходе к пониманию совершенного следует согласиться с М.А. Лиф-шицем с одним лишь уточнением: не всякое совершенное есть идеал [164.123].
Если говорить об эстетическом в природе, то в первую очередь следует отметить фундаментальные процессы, связанные с ее развитием, запечатленным в гармонии, которая сталкивается с дисгармонией, с хаосом, стремящимся разрушить ее. Полнота выражения того и другого и делает их эстетически значимыми. Поэтому не только гармония, но и дисгармония, достигшая своего апогея, совершенна, так как в этом состоянии наиболее полно выражена ее сущность. И вместе с тем этот апогей есть момент перелома, движения к восстановлению гармонии, которая, как писал К. Маркс, «всегда является лишь результатом [выделено мною. — Е.Я. ] движения, уничтожающего существующую дисгармонию» [165.588].
В искусстве это ярко выражено в панно Л. Бакста «Древний ужас» (Terror antiguus), в котором запечатлен миф о гибели Атлантиды. В панно показан момент свершившейся катастрофы, ее финал. Но статуя Афродиты на переднем плане как бы символизирует неизбежность возрождения гармонии, всепобеждающую силу жизни, любви и искусства.
Действительно, природа не может не восстанавливать свои позитивные начала, в этом ее сущность. Совершенное в природе вместе с тем возникает во времени и существует в пространстве, которые выражены определенным ритмом, протяженностью, объемом. На Земле это времена года (зима, весна, лето, осень), которые осваиваются человеком практически, осознаются духовно и конкретно выражаются, например, в искусстве. Вспомним замечательный музыкальный цикл П.И. Чайковского «Времена года», в котором с изумительным обаянием раскрыты прелесть русской природы, дыхание и очарование ее полей, долин, лесов...
Для жизни биологических видов ритм, протяженность и объем также имеют огромное значение. Ритм, например, «является частью физиологического бытия любого живого существа... Некоторые функциональные процессы протекают нормально только в том случае, когда они подчинены определенному ритму...» [166.208].
Однако здесь важно подчеркнуть, что совершенное еще не выражено окончательно в процессе бытия природы, так как в нем нет еще полноты и завершенности, не выявлены все ее возможности. Процесс — это формирование, возникновение совершенного, оно же окончательный его результат. Поэтому совершенное — это состояние, в абсолютной форме выразившее сущность, полноту данного явления.