Для дальневосточных же культур характерно построение художественного пространства в рассеянной перспективе. «В китайских пейзажных композициях, — пишет Н.А. Виноградова, — отсутствует линейная перспектива, замененная так называемой рассеянной перспективой, нет единой точки схода, пространство как бы распространяется ввысь, горные пики устремляются в небеса, хижины и лесные тропинки теряются в необъятных просторах природы. Мир вымысла сочетается в китайских картинах с миром реальности» [134.15]. В этом принципе отражены и особенности художника этих культур, ориентированного, как уже говорилось, на интровертивное восприятие мира.

Вспомним строки китайского поэта VII в. н.э. Ли Бо:

В струящейся воде — осенняя луна,

На южном озере — покой и тишина.

И лотос хочет мне

Сказать о чем-то грустном,

Чтоб грустью и моя

Душа была полна.

Здесь первые две строки — изображение реальной природы, последующие — переживание поэтом своего состояния от восприятия этого природного пространства. И последнее явно доминирует, так как пространство здесь освоено творческим духом художника.

Совсем по-иному строилась ренессансная картина и картина Нового времени, опирающаяся на линейную перспективу. Она была рассчитана на восприятие с относительно больших расстояний, и художник должен был учитывать это в процессе ее создания, должен был «извлекать» пространство из себя. Это «извлечение» пространства характерно, например, и для художника-импрессиониста, хотя, на первый взгляд, принцип воздушной перспективы, присущий этому направлению живописи, давал возможность показать безбрежное пространство реального мира. Можно согласиться с Л.Ф. Жегиным, считавшим, что импрессионистская картина «не более как кусок природы, окно в мир, результат первого мгновенного впечатления» [135.66]. Она «...представляет собой то, что.мы как бы случайно увидели в пролете окна... То, что показывает импрессионистская картина — вовсе не все необъятное пространство, а лишь ничтожно дробная ее часть» [135.66—67]. Такое изображение в значительной мере определялось установкой художника-импрессиониста, желавшего выразить свои впечатления от восприятия реальных объектов.

В европейском искусстве эпохи Возрождения и Нового времени, как видим, с открытием в живописи линейной, воздушной перспективы явно чувствуется стремление художника преобразить реальное пространство, погрузить себя в него и по-своему его увидеть.

У А.С. Пушкина мы читаем:

Люблю я пышное природы увяданье,

В багрец и в золото одетые леса,

В их сенях ветра шум и свежее дыханье,

И мглой волнистою покрыты небеса,

И редкий солнца луч, и первые морозы,

И отдаленные седой зимы угрозы.

Ему же принадлежат слова «Деревня — мой кабинет». И в этом удивительно точно раскрыта обращенность поэта в мир, в пространство, которое для него, как для художника-экстраверта, есть само по себе абсолютная ценность, в которой он выражает себя.

По-иному обнаруживает пространство Марк Шагал, для которого выражение себя в красках «и есть искусство» [136.24]. «Я безгранично люблю свой родной Витебск, — говорил он, — ...там я на всю жизнь обрел краску своего искусства» [136.24] (т.е. на все время своего творчества, предметно воссозданного им в произведениях). На всю жизнь Шагал обрел там и свое особенное видение художественного пространства, в котором «существа и предметы располагаются по отношению друг к другу не только помимо пространственных законов, но и вопреки им; никогда нельзя сказать, где что находится — ближе, дальше, выше, ниже. Всем строем картина отрицает пространство как таковое, утверждает пространство как душевное поле, где нет верха, нет низа, нет земного притяжения» [137.27—28].

А может быть, пространство как таковое не отрицается, а предвосхищается художником? Может, обнаруживается пространство, в котором живет человек, находящийся в космическом корабле? Ведь там тоже нет ни верха, ни низа, ни близкого, ни далекого, т.е. существуют не три пространственные координаты, а шесть, с которыми человек справляется благодаря соответствующим приборам [133]. И Шагал, создавая пространство как «душевное поле», интуитивно обнаруживал объективно существующее пространство, которое «подчиняется» не геометрии Евклида, а геометрии Лобачевского.

Как видим, художественное пространство, как и пространство вообще, неотделимо от времени, они существуют как некий целостный континуум, расчленяемый только нашим теоретическим мышлением. Такое восприятие характерно для художника обоих типов. «Лучшее, что хранится в тайниках нашей памяти, вне нас, оно — в порыве ветра с дождем, в нежилом запахе комнаты или запахе первой вспышки огня в очаге... Вне нас? Вернее сказать, внутри нас [выделено мною. — Е.Я.], но только укрытое от наших взоров, более или менее надолго преданное забвению» [138.224], — пишет Марсель Пруст, связывая свое переживание времени с пространственными объектами (дождь, комната, огонь).

Так и А.С. Пушкин не отделяет освоенное пространство от времени. В том же стихотворении «Осень» пространственное описание природы неотделимо от личностного переживания времени:

И с каждой осенью я расцветаю вновь; Здоровью моему полезен русский холод; К привычкам бытия вновь чувствую любовь: Чредой слетает сон, чредой находит голод; Легко и радостно играет в сердце кровь, Желания кипят — я снова счастлив, молод...

Возможно, мысль И. Канта о том, что существует внутреннее чувство, дающее восприятие времени, и внешнее чувство, созерцающее пространство [139.5], наиболее четко подтверждается этими особенностями творчества.

Но восприятие и построение пространства художником немыслимо и без освоения и преобразования его атрибутивных свойств — света и цвета. С древнейших времен человечество осваивало пространство в светоносном и цветовом многообразии и неисчерпаемости.

Так, в иконописи построение пространства в обратной перспективе, диктуемое своеобразием христианской культуры, с неизбежностью придавало свету символический смысл, чему способствовало использование в иконописи преимущественно чистых цветов. Созерцая византийские иконы музея «Бенаки» в Афинах или древнерусские — в Московском музее им. Андрея Рублева, поражаешься интенсивной лучезарности и насыщенности цвета, исторгающего из себя светоносное начало.

Недаром Анри Матисс, познакомившись в Москве с собранием икон, был потрясен богатством их цветовой палитры, и, безусловно, это повлияло на его творчество, на поиски и решения цветовых задач в его живописи. Вот это впитывание иконрписцем в себя света через цвет еще раз подчеркивает интровертивную природу художественного мышления в раннехристианской культуре.

Эти особенности иконописи, преломляясь через призму многовекового развития европейской культуры, очень своеобразно и неповторимо трансформировалась, например, в совершенно ином толковании природы света и цвета у импрессионистов, опиравшихся на принципиально иное основание — экстравертивность художественного мышления Нового времени.

Исходя из желаний более убедительно передать свое ощущение мира, импрессионисты обращались к изучению колористических возможностей искусства, старались схватить и передать бесконечную в своих возможностях жизнь света, цветовое многообразие мира. Причем свет и цвет не были для них самодовлеющими элементами, они, как правило, звучат у них в мажорной, оптимистической гамме.

Импрессионисты нашли такое сочетание цветов, которое не было доступно их предшественникам, они как бы схватили движение цвета. «Над чрезмерной склонностью импрессионистов к фиолетовому цвету много шутили. Вместе с тем «фиолетовый» цвет — чистая фантазия, тут, конечно, подразумевают совершенно другое: изменчивую комбинацию оранжевого, красного, синего, — пишет исследователь французского импрессионизма К. Моклер. — Но изучение спектра показывает, что эти цвета группируются в очень плотной вибрирующей массе в составе каждой тени. Тут мы имеем дело не с фиолетовым цветом, а с группой сияющих красок, в которой тона идут от самого бледного лилового к самому яркому — красному. Фиолетовый цвет именно вполне определенный тон, и импрессионисты его не употребляют» [140.40—41].