Эта огромная энергия творчества, т.е. в физическом смысле — ускорение движения (мысль, чувство могут протекать в скоростях, возможно, близких к скорости света) в освоении объективной (в определенном смысле) физической реальности, приводит к увеличению длительности физического бытия художника-экстраверта. Если у художника-интроверта более интенсивно расходуется психическая энергия, что приводит к сокращению времени его физического .существования, то у художника-экстраверта более активны энергетические процессы, связанные непосредственно с социальными и духовными сторонами жизни.

Это осмысление бесконечности объективного мира, выраженное через себя, порождает у художника-экстраверта субъективное ощущение необходимости длительного во времени физического существования для завершения своих замыслов. Причем в этом процессе жизни происходит не только расходование творческих сил, но и нарастание жизненной энергии, ощущаемой и физически, и психологически.

В 80 лет Аристид Майоль признавался: «В двадцать лет я был стариком: читал лишь книгу Иеремии да «Подражание Иисусу Христу»¹. В сорок я сильно помолодел. А теперь стал еще моложе» [123.86]. И с сожалением добавлял: «Не успеешь начать постигать мир, как уже надо уходить... Старея, понимаешь, насколько удивительна природа. Я с каждым 1днем понимаю это все лучше» [123.85]!

Аналогичные состояния свойственны многим художникам-экстравертам. Так, в довольно зрелом возрасте у. Фолкнер писал: «Мне рке скоро шестьдесят, а в этом возрасте у писателя, художника остается не так уж много времени, чтобы создать нечто стоящее, значительное, и у меня не хватит времени осуществить все задуманное мной, даже если я доживу до ста лет» [125.3].

А такая психологическая ориентация оказывает влияние и на реальное время физической жизни художника. «...Психологический возраст принципиально обратим, т.е. человек не только стареет в психологическом времени, но и может молодеть в нем за счет увеличения психологического будущего или уменьшения прошлого» [126.175] — считают современные исследователи этой проблемы.

Конечно, различие двух рассмотренных типов художника относительно, возможны взаимопереходы, связанные с субъективными усилиями и пониманием целей творчества.

Вместе с тем необходимо подчеркнуть, что эти различия являются результатом длительного социально-культурного развития общества.

На заре человечества, когда деятельность и сознание были синкретичны, в них существовали в единстве экстравертивные и ин-тровертивные формы освоения мира. Д.Н. Узнадзе в своих психологических исследованиях указывает, что и у современного человека сохраняются эти способности к интроверсии и экстраверсии, отражающие длительный процесс филогенеза [127]. Они не всегда ярко выражены и не всегда связаны с творческой деятельностью, но они характеризуют целостность личности.

У творческой же личности доминирование одной из этих способностей выражено наиболее ярко в силу направленности ее творчества, психологического склада, развертывания во времени индивидуально-неповторимой деятельности в конкретной исторической ситуации.

Примером может служить Гете, эволюционировавший от резко пессимистического, интровертивного отношения к жизни в юности к оптимизму и экстравертности в зрелом возрасте и старости. Так, в 29 лет он пишет в своем дневнике: «Я не создан для этого мира» [128.240]. Но «поэтическое творчество, труд и любовь служили ему лекарством против приступов мрачного настроения» [128.240], и к 40 годам у него наступает оптимистический период жизни [128.243], длившийся до самой смерти.

Лев Толстой в молодости также развивался явно как интроверт и в личном, и в художественном плане. В его ранних сочинениях «преобладают черты очерка с элементами социальной утопии и лирической фантазии...» [129.12]. В зрелые же годы, когда произошел нравственный и духовный перелом в его жизни, наступает период глубочайшего проникновения в реальные проблемы русской жизни, эпически развернутой во времени его великих произведений. Это, безусловно, повлияло и на время его физического и творческого бытия.

Конечно, нельзя отрицать значение и биологических факторов во временном протекании жизни и творчества художников этих двух типов. Как уже говорилось, психологические установки личности могут влиять на увеличение или уменьшение длительности их физического и творческого времени. И все же наиболее общая закономерность движения времени в творческом процессе выявляется в характеристике двух типов художественного субъекта, в двух качественно своеобразных реализациях этого времени.

Подводя некоторые итоги рассмотрения поставленной проблемы, следует еще раз подчеркнуть, что процесс бытия человека во времени обусловлен рядом причин (социальных, психологических, духовных, личностных), но главное заключается в том, как человек сознательно, силою своей воли распорядится временем своей жизни. Идеальной моделью является органическое соединение в себе преимуществ интроверта, интенсивно «поглощающего» объективную реальность, с экстенсивным выплескиванием себя в эту реальность, свойственным экстраверту.

Этот процесс диалектически сложен, требует от человека огромных усилий, способности преодолевать через медитацию кризисные состояния, порождаемые особенностями интровертивной психики, и вместе с тем способности к воплощению своих потенций, экстравертивно акцентированных, в жизнь, придать им глубокий личностный смысл, раскрыть, создать и реализовать в себе целостную, гармоническую и универсальную личность, столь необходимую нашему обществу.

3. Преображенное и освоенное пространство

Художественное пространство изучено основательно с точки зрения его построения и восприятия. Но это пространство не изучено в аспекте его ощущения, переживания, понимания субъектом художественного творчества. Попытаемся, исходя из предложенной типологизации личности художника, рассмотреть эту проблему.

Одним из принципов построения художественного пространства, особенно в древних и средневековых восточных культурах, является обратная перспектива. Она не только порождена идеологией этих обществ [130.97—98] — религией, но и отражает субъективные особенности художника интровертивного типа.

«Обратная перспектива, — пишет В.Н. Лазарев, — подчиняясь которой большие по размеру фигуры и предметы располагались на втором плане картины, выполняла... функцию вовлечения в икону верующего в целях его полного оптического охвата, последний принужден был все более и более погрркаться в глубь композиционного построения... Направленная на познание трансцендентного мира, икода не была связана с реальностью» [131.35]. На наш взгляд, она все же была связана с реальностью, с реальным миром. Но эта связь была опосредована не только, как говорилось, идеологически, но и особенностями построения пространства в сознании художника-интроверта, для которого она выступала как идеальная модель этого трансцендентного начала, входящего в него. Это пространство возникло из внутренних, субъективных побуждений художника, хотя с точки зрения формы оно было жестко зафиксировано в каноне. На связь такого опосредованного понимания пространства в искусстве не только с духовным миром художника, но и с психофизиологией человека указывает П.А. Флоренский: «...если обратиться к данным психофизиологическим, то с необходимостью должно признать, что художники не только не имеют основания, но и не смеют изображать мир в схеме перспективной [линейной перспективы. — ЕЯ.]...» [132.400].

Столь категорический вывод неправомерен, но в самой постановке проблемы есть основание, опирающееся на особенности художника этого типа, который «вовлекает» пространство в себя, вместе с тем интуитивно подчиняясь законам зрительного восприятия.

Известно, что на близких расстояниях (3—5 метров) человек воспринимает предметы в обратной перспективе [133.108— 109]. А ведь восприятие иконы и было рассчитано в первую очередь на близкое расстояние. В процессе обрядовых действий верующий приближается к иконе и его восприятие становится адекватным изображению, усиливая тем самым сакральный смысл происходящего действия.