Эмоциональность необходима не только художнику, но и ученому. Известно, например, что великий русский физиолог И.П. Павлов был страстным, эмоциональным человеком, вся его научная жизнь была проникнута страстью и взволнованностью. Это ему принадлежат замечательные слова: «Большого напряжения и страсти требует наука от человека». Но для ученого, как и для всякого человека, эмоциональность — это лишь сопутствующий психический процесс логического познания мира.

Для художника же эстетическая эмоциональность — одна из основ творчества, органический элемент структуры его сознания.

Разум — это зажигательное стекло, которое, воспламеняя, само остается холодным.

Рене Декарт

1. Метафора, ассоциации, тема

Преобладание эмоционального начала в жизни художественного субъекта часто приводило теоретиков искусства к мысли о том, что рационализм, дискурсивное мышление вообще чуждо художнику, более того — убивает искусство. «Искусство... умирает в художнике, который из художника превращается в своего собственного критика; оно умирает в слушателе или зрителе, который от восторженного созерцания искусства переходит к глубокомысленному наблюдению жизни», — писал Бенедетто Кроче, один из преставителей интуитивистской эстетики в неогегельянской философии [94.17].

Но обращение к искусству, обнаружение его специфической природы как образного отражения мира с неизбежностью ведет нас к необходимости выявления того, как создается художественный образ. Ведь в нем запечатлены не только внешние признаки действительности, но и ее существенные стороны. Следовательно, создатель художественного образа должен обладать не только эмоциональной способностью, фиксирующей действительность на уровне феномена, но и способностью проникать, пусть,*своеоб-разно и специфично, в его сущность, а это невозможно без рационального начала.

Своеобразной формой такого отражения мира художником является метафоричность его мышления. Метафора в широком смысле есть образное выражение понятий, перенесение существенных признаков предмета на индивидуальное явление путем обнаружения сходства или различия. Но главное заключается в том, что в метафоре есть и образ, и понятийное содержание. Вот почему метафора глубока, а метафорическое мышление художника есть не скольжение по поверхности действительности, но проникновение в ее сущность. А. Блок писал:

...Художник, твердо веруй

В начала и концы. Ты знай,

Где стерегут нас ад и рай.

...Тебе дано бесстрастной мерой

Измерить все, что видишь ты.

Твой взгляд — да будет тверд и ясен.

Сотри случайные черты —

И ты увидишь: мир прекрасен.

Познай, где свет — поймешь, где тьма.

Пускай же все пройдет неспешно,

Что в мире свято, что в нем грешно,

Сквозь жар души, сквозь хлад ума. [95.148]

Сказанное А. Блоком прекрасно иллюстрирует метафоричность художественного мышления (если бы то, о чем говорит поэт, захотел сказать философ, он воспользовался бы понятийным уровнем мышления), необходимость совмещения в художнике жара души и хлада ума.

Оноре де Бальзак очень определенно говорил о достижении равновесия между эмоциями и разумом в момент творчества. «Чересчур сильно чувствовать в ту минуту, когда надо осуществлять замысел, — это равносильно мятежу чувств против дарования» [96.368—369], — писал он.

Другая существенная черта рациональности художественного мышления — ассоциативность, т.е. такая связь представлений и понятий, в которой одно из них, возникнув в сознании, вызывает (по сходству, противоположности, смежности или контрастности) другое представление или понятие или же цепь таковых.

Богатство художественного образа в значительной степени объясняется тем, что он впитывает в себя огромный накопленный художником материал, возникший у него в значительной степени на основе богатства найденных ассоциаций. Записи А.П. Чехова, Л.Н. Толстого, знаменитые «Записные книжки» И. Ильфа убедительно раскрывают этот процесс накопления материала по признакам аналогии или ассоциации. Здесь вспоминаются известное чеховское «облако в виде верблюда» или «многоуважаемый шкаф», ильфовские знаменитые «белые, эмалированные уши» или «автомобиль имел имя. Его часто красили» [97.80.104].

Но рациональное начало в творчестве художника проявляется и на более высоком уровне, когда художник, найдя реальные истоки избранной им темы (труда, войны, экологии, космоса, глобальных проблем человеческой жизни и т.д.), решает содержательные задачи. А это возможно лишь в случае, если ему удалось включить в сюжет произведения конкретно-историческую тему, когда он творчески воссоздает действительность.

Так, тема войны и мира в романе Л.Н. Толстого переплетается с темой судьбы Наташи Ростовой и Андрея Болконского, Пьера Безухова и Элен; в романе В. Распутина «Живи и помни» тема драматической суровости человеческой жизни раскрывается через нравственное падение главного героя — Андрея Гуськова, который в своем падении увлекает за собой отца, жену и будущего ребенка. Такой поиск решения сюжетных и тематических линий не только требует от художника огромного интеллектуального напряжения. Такой поиск невозможен без сложных логических операций.

Не меньшей рациональной глубины требует от художника обращение к культурно-типологической теме, в которой реализуется содержательная связь создаваемого произведения с социально-исторической традицией [98.13]. Процесс создания «Фауста» Гете был процессом освоения огромной исторической традиции европейской культуры, начиная от античности и средневековья и кончая его временем. Созданию «Мастера и Маргариты» М. Булгакова предшествовала титаническая работа над темой добра и зла в европейской и русской не только художественной, но и социальной, философской, религиозной культуре.

Как же художнику удается проникнуть в глубочайшие слои исторического времени и времени его эпохи? Как протекают временные процессы в его творчестве?

2. Убегающее и остановленное время

Создание теории бытия личности во времени является одной из важнейших проблем современного научного человекознания [99].

Но как свести многообразие и неповторимость индивидуальной жизни личности, различные уровни этой жизни (общесоциальные, ценностные, эстетические, психологические) к общетеоретическому объяснению движения времени человеческого существования ?

Возможно, в первом приближении это более наглядно осуществимо при анализе временного бытия художественной личности, так как оно — это бытие — материально закрепляется в художественном произведении. Вместе с тем художник — личность творческая, создающая нечто новое, не существовавшее доселе, и поэтому процесс художественной деятельности также дает возможность обнаружить определенные аспекты существования человека во времени, особенности его протекания, реализации, переживания и осмысления.

Предваряя более конкретное рассмотрение проблемы, следует сказать, что можно выделить два основных типа жизни художника во времени. Для первого характерно внутреннее, интровер-тивное переживание времени, концентрирование его в себе и выражение его через произведение, как правило, лирического или романтического характера. Для второго, экстравертивного, время извлекается из себя и развертывается вовне, реализуясь в эпическом или многоплановом художественном произведении. Художник-интроверт творит по формуле: «Быть объекту мной!» (объект входит в меня), экстраверт — по формуле: «Мне быть объектом!» (я порождаю объект). Первый принцип, как правило, характерен для восточных культур, второй — для европейских. Но, как увидим, жестких границ между ними нет.

На эти особенности указывал еще К. Юнг в своей работе «Различие восточного и западного мышления», подчеркивая: для Востока разум — космическая сила, для Запада — так называемый Универсальный Разум стал психикой личности, порождающей из себя мир. Восток, считает К. Юнг, исходит из реальности психического, как главного и уникального свойства сущности — это явно интровертивная установка, принципиально отличная от экстравертивной позиции Запада. «...Восток, — говорит он, — нашу жизнерадостную экстравертивность пренебрежительно называет иллюзорной властью желаний, существованием в сансаре» [100.95].