Аффективность первого толчка в творчестве характеризуется тем, что потрясение еще не дает ясности цели, в психике художника доминируют рефлексивные реакции, он еще очень далек от дискурсивного мышления, от четкого осознания результатов творчества. На этом этапе его движение к цели в значительной степени идет на уровне интуитивного обнаружения предмета творчества, накопления материала, минуя ступень аналитического мышления. Это накопление на уровне подсознательного, интуиции выражается в эмотивности действий и поступков (скандалы С. Есенина, эксцентричность Ф. Шаляпина), в повышенной эмоциональной возбудимости и даже истерии (Эдит Пиаф, Леонид Андреев, Артуро Тосканини). И тем не менее это необходимый этап в процессе обнаружения предмета художественного творчества.
Однако несмотря на то, что интуиция есть форма непосредственного, бездоказательного знания, для которого, как говорил И.П. Павлов, характерно то, что человек помнит окончательное, а весь путь, которым он подходил к этому окончательному, исключен [69.4], что в значительной степени снимает излишнюю нагрузку на психику, наступает момент, когда сумма полученной эмоциональной информации не может быть переработана художником на аффективном и интуитивном уровне, она разрывает его, наступает момент глубокого стресса. Поэтому художник очень часто исключает из сознания тот путь, по которому он шел, подходя непосредственно к результату.
Эта глубина интуитивного освоения в значительной мере рождается на основе большого х<изненного и художественного опыта, на основе ранее накопленного материала, который выплескивается в произведении как бы помимо воли художника. Так, Ромен Роллан, создавая образ Аннеты Ривьер, центральный образ романа «Очарованная душа», признавался: «Существо это развивалось настолько независимо от моей воли, что уже в процессе работы мне пришлось изменить образ, который я стремился нар^исовать по собственному вкусу; оно продиктовало мне совсем иные черты и свойства характера, неожиданные поступки, резкие душевные повороты, — совсем так, как это бывает в жизни...» [выделено мною, — Е.Я.] [70.7].
Но все же художнику необходимо вывести подсознание на уровень сознания. Первоначально — на уровень представлений, в которых конструируется образ произведения, а затем и понятий, т.е. на уровень второй сигнальной системы, что и приводит к снятию стресса. На это уже указывал 3. Фрейд: «Переводя бессознательное в сознательное, мы уничтожаем... условия образования [болезненного. — Е.Я.] симптома, превращаем патогенный конфликт в нормальный...» [71.222].
Относительно художественного творчества этот процесс конкретизирует Л. Выготский, утверждающий, что «ближайшие причины художественного аффекта скрыты в бессознательном... Как только мы познаем бессознательное, оно сейчас же перестает быть бессознательным, и мы опять имеем дело с фактами нашей обычной психики» [72.95—96].
Специфической эстетической формой снятия стресса, выделения аффекта на уровень сознания является катарсис, в котором сталкиваются аффекты формы (интуиция) и содержания (идея и образ произведения) и возникает выход на уровень семантики и целостного представления об эстетической значимости создаваемого образа. «В этом превращении аффектов, в их самосгорании, во взрывной реакции, приводящей к разряду... эмоций... и заключается катарсис эстетической реакции» [72.274].
Однако катарсис — это не только мгновенное самосгорание аффектов, это более сложное и устойчивое духовное состояние, в котором ощущение колоссальной потери сталкивается с предощущением обнаружения огромных ценностей. Неожиданное осознание этого в состоянии страдания и отчаяния и является величайшим импульсом творческого действия. Это состояние, когда человек порывает со своим эгоизмом и живет высокими духовными и социальными интересами, у художника завершается созданием художественного произведения.
Современный мексиканский художник Хосе Ороско в своей знаменитой картине-фреске «Катарсис» наглядно показывает отчаяние и безумное взаимоистребление людей в мире машинной бездушной цивилизации. Но все же Ороско верит, что человек достоин лучшей жизни, однако достичь ее можно лишь пройдя через смертельно опасное и очищающее пламя борьбы. Поэтому, искусство, «совершающее путем сострадания и страха очищение подобных аффектов» [73.56], изображая трагические ситуации, приводит человека к радостному ощущению своей силы, возможности преодолеть отчаяние и страх.
Эмоциональный мир художника в конечном счете детерминирован той социальной средой, в которой он живет, и чем глубже этот мир отражает основные тенденции социальной жизни, чем более чуток художник к этим процессам, тем значительнее его творчество. На это следует указать особо, так как в современной эстетике существуют идеи о том, что созвучие чувства художника и общества ведет к конформизму, к созданию неоригинальных художественных произведений. «Плохость» плохого произведения искусства, утверждает Белл Квентин, заключается не в конструктивных дефектах и не в отсутствии правдоподобия... но только в том, что художника трогает чувство красоты, той красоты, которая является общепринятой для его времени и которую можно назвать «общественной красотой» [74.72]. Ошибочность подобных рассркдений заключается в том, что в них не обнаруживается различие между бездумными эпигонами и приспособленцами в искусстве и истинными художниками, чувства которых отданы времени и обществу.
2. Фантазия и воображение
Огромное значение в эстетическом катарсисе и переходе на уровень единства чувства и разума имеют фантазия и воображение, являющиеся своеобразным сплетением эмоционального и рационального, психического и социального в художественном творчестве.
Фантазией художника восстанавливаются в памяти и перерабатываются прошлые ощущения, представления, впечатления, в конечном итоге приводящие к созданию художественного образа. Этот процесс очень четко указывает на эмоционально-рациональную природу фантазии.
«Фантазия имеет силу реальности в контексте сознания индивида, — подчеркивает Ж. Пименова, — его устремлений и мотиваций. Она отнюдь не иллюзорна» [75.87].
Вместе с тем фантазия, базирующаяся на аффекте и интуиции, создает основание для катарсиса.
Следует также указать на то, что гносеологические и психологические корни художественной фантазии органически сплетены с социальной функцией искусства. Верна, конечно, мысль 3. Фрейда о том, что фантазирует отнюдь не счастливый, а только неудовлетворенный. Неудовлетворенные желания — побудительные стимулы фантазий. Но глубоко неправ был 3. Фрейд, когда утверждал, что удовлетворение желаний возможно лишь только в «снах наяву» (Tagetraume), в пассивном уходе от реальности, в замещении неудовлетворяющей человека действительности мечтами и грезами и что художник тождествен спящему наяву [76.195].
То же можно сказать и о современном бельгийском философе Леопольде Фламе, который также очень определенно говорит о том, что произведение искусства в первую очередь должно ориентироваться на грезы художника. Чем больше художник в своей фантазии замыкается в ценностях собственного Я, тем значительнее его произведение. «Художники могут достичь идеала... через внутреннюю грезу, осязаемые фантомы, через которые человек вновь обретает свое потерянное счастье» [77.379]. Это необходимо для художника потому, что действительность противостоит ему, не может быть основанием его творчества, поскольку «рай был потерян в мерзостях повседневной жизни» [77.379].
Фантазия является результатом неудовлетворенности и побудительной причиной к действию, но истинное художественное значение приобретает лишь та фантазия, которая побуждает художника к «преодолению» действительности, к обнаружению тенденций будущего в сегодняшней жизни.
Великими фантазерами предстают перед нами такие яркие и глубокие реалисты русской живописи, как В.И. Суриков, создавший замечательные образы представителей русского народа, полные могучей силы («Степан Разин», «Утро стрелецкой казни», «Боярыня Морозова», «Взятие Ермаком Сибири»), и И.Е. Репин, создавший образы революционеров — борцов за народное счастье («Не ждали», «Отказ от исповеди», «Арест пропагандиста»). Эти художники всем своим творчеством, взлетами могучей художественной фантазии устремлялись в будущее, страстно желали счастья своему народу и боролись за него своим искусством.