В квадрате Малевича также существует эта символика борьбы светлого и темного, но его острые формы (а не плавно закругляющиеся) несут в себе дисгармоническое ощущение тревоги. Здесь нет равновесия — черное надвигается на зрителя, разрастается, стремясь заполнить собой белое поле и, поглотив его, взорвать.
Такое истолкование «Черного квадрата» подсказывается его пространственной организацией, явно тяготеющей к принципам обратной перспективы, которая «выполняла функцию вовлечения в икону; чтобы видеть ее в целом, верующий принужден был все более и более погружаться в глубь композиционного построения» [44.20]. «Черный квадрат» также вовлекает зрителя в свое пространство, погружает его в мир борьбы светлого и темного начал. И в этом мы видим еще одно доказательство органической связи поисков Малевича с традицией предшествующей художественной культуры. Напомним, что ближайший 1914 год — трагический год в истории человечества. Но «царственный младенец» (а раз он младенец, он будет расти) не только символ этого времени. Он — предощущение грядущих социальных, экономических, а может быть, и глобально космических катастроф.
Об этом же с позиций верующего человека прекрасно сказал московский художник Эдуард Штейнберг: «...черный квадрат — это предельная Богооставленность, высказанная средствами искусства... Человеческая память будет всегда к нему возвращаться в моменты мистического переживания трагедии Богооставленнос-ти. Москва, лето 1981. Ваш «Черный квадрат» вновь показан русской публике. В нем снова ночь и смерть... И снова вопрос — будет ли Воскресенье» [45.18].
Конечно, «нельзя непосредственно полюбить «Черный квадрат», но можно понять, зачем был он создан, что сказалось в нем о мире и о времени» [46.2].
Да, гармония круга уходит, уходит в далекое прошлое, ее заменяет Жесткий разрастающийся эсхатологический черный квадрат. Может быть, это ощущение тревоги рождено глубинными подсознательными импульсами, выходящими за пределы «возможного» .
4. Иррациональное и социальное
И здесь возникает проблема иррационального в творчестве художника. Ведь иррациональное постижение обнаруживает нечто, что находится за пределами разума в данных конкретных исторических условиях, но что, как правило, в дальнейшем становится его содержанием.
Иррациональное находится вне разума, но не вне сознания, и связано с идеей, в которой происходит предельная идеализация постигаемого объекта. Это постижение не дается ни в форме истины, ни в форме непосредственного чувства, но именно в форме идеи, так как здесь «идея выступает гносеологическим идеалом в развитии знания» [47.276]. Поэтому правомерна мысль И. Канта, говорившего: «Под идеей я разумею такое необходимое понятие разума, для которого в чувствах не может быть дан никакой адекватный предмет» [48.237]. Идеи трансцендентальны не в том смысле, что они не имеют отношения к нашему сознанию, а в том, что они осуществляют «конструирование нашей познавательной способностью условий опыта» [49.102]. Это конструирование, опирающееся на идею, во многом иррационально, ибо не имеет вербализованного характера, а опирается на интуитивное предвосхищение будущего.
Вспомним у Ф.М. Достоевского: «Известно, что целые рассуждения проходят иногда в наших головах мгновенно, в виде каких-то ощущений, без перевода на человеческий язык, тем более на литературный» [ 50.12].
В этом конструирующем смысле иррациональное является одним из уровней опережающего отражения [51.28], перешагивающим границы сейчас данного интеллектуального опыта. И здесь оно органически сливается с идеей, так как «идеи обладают объективностью, поскольку они суть предшествующего и предпосылка последующего мыслительного развития...» [52.780].
Так, например, А. Блок в августе 1905 г. в одном из своих стихотворений писал:
Девушка пела в церковном хоре \
О всех усталых в чужом краю,
О всех кораблях, ушедших в море,
О всех, забывших радость свою.
И голос был сладок, и луч был тонок,
И только высоко, у Царских врат
Причастный тайнам, — плакал ребенок
О том, что никто не придет назад. [53.276] —
как бы воспроизведя народную мудрость, существующую от века, о том, что «устами младенца глаголет истина». И Блок, конечно, не мог знать, что через 50—60 лет развернутся споры о наследовании интеллекта и духовных способностей не только на уровне культуры (фенотипа), но и на уровне биологическом (генотипа) и что мыслительные способности ребенка, выраженные в речевой деятельности, «являются... в некотором роде врожденными и полностью [выделено мною. — Е.Я.] реализуются от двух до трех лет» [54.54].
Поэт же обнаружил эту реальную проблему духовного развития ребенка как идею на иррациональном уровне, руководствуясь ею в своем художественно-интуитивном постижении мира.
Быть может, и идея писательницы Натальи Дарьяловой [55.22—23] о том, что только что родившийся ребенок приходит в наш мир с великим знанием (из великого бытия вечности), которое постепенно превращается в его способности чувствовать, любить, радоваться, удивляться, станет когда-нибудь научной истиной. Но сегодня — это иррациональное предположение, ибо пока нам не дано знать об этом на уровне рационалистической теории. И все же когда-то следующий немой диалог отца и младенца из рассказа Н. Дарьяловой, возможно, не покажется странным:
«Так я лежу часами, думаю. Отец будто догадывается. Смотри, — говорит он маме, — у него взгляд как у мудрого старичка, который всего-всего в жизни навидался.
Скажешь тоже, — любовно говорит мама. Если бы отец только знал, что я знаю несравненно больше самого мудрого старика» [55.22—23]»
Но постепенно это великое знание уходит от младенца, он начинает жить в человеческих измерениях: радоваться и смеяться, плакать и страдать.
То, о чем пишет Н. Дарьялова, оказывается, было открыто людям в мистическом опыте с древнейших времен.
«В одной из легенд Талмуда в поэтической форме выражена концепция подавления истины: когда рождается ребенок, ангел касается его лба, чтобы он забыл ту истину, которую он знал в момент рождения. Если бы ребенок не забыл ее, его дальнейшая жизнь стала бы невыносимой» [56.125].
Но человек все время стремится прорваться за пределы наличного бытия, за пределы очевидного в мир универсальной идеи. Так, сегодня основательно это сделал, раздвинув горизонты рационального в своем творчестве, Андрей Тарковский. Его удивительные фильмы «Солярис», «Сталкер>, «Зеркало», «Жертвоприношение», «Ностальгия» можно назвать образом космологической модели мира, который не мог быть создан только рационалистическим путем. Для обнаружения многомерной связи человека и Вселенной нужно было обладать иной способностью — способностью охватить бытие в идее.
«Begriff [понятие. — Е.Я.] еще не высшее понятие, — писал В.И. Ленин, — еще выше идея — единство Begriff'a с реальностью» [57.151]. Единство не в буквальном смысле, а в смысле объективного существования в идее потенциальной реальности. Поэтому следует согласиться с М.А. Лифшицем, считавшим, что независимо от человека существующий совершенный предмет есть идеальное [58.123]. Вот это единство и схвачено А. Тарковским в его творчестве, так как, «глядя на материальный мир, он прозревал глубины духа, бесконечность человеческого существования...» [59.29], прозревал универсальную связь всех сторон сущего.
А как объяснить разумом то, что русская крестьянка Любовь Михайловна Майкова в 79 лет начала создавать удивительные картины? «Почему же вы начали рисовать только в 79 лет, — допытывались у нее специалисты, — почему не раньше? Но Любовь Михайловна не могла ответить на этот вопрос. Да, наверное, и не надо было. Разумом или рассудком этого все равно не понять... Художник рождается и в чреве матери своей, и на склоне лет своих. И ничто не может этому помешать. Нигде. И ни в какие времена» [60.6].
Но какое отношение имеет иррациональное к социальному? Самое непосредственное, ибо «отрицать иррациональное смешно — надо просто найти ему место в нашей духовной жизни, относиться спокойно, но внимательно» [61.29], — говорит Б. В. Раушенбах. И он прав.