Другой замечательной фигурой русского авангарда стал Казимир Северинович Малевич (1878—1935), создавший теорию супрематизма, которая была воплощена не только в его творчестве, но и в деятельности многих его последователей во всей стране (особенно в Витебский период — 1918—1920 гг.), а сегодня и во многих странах Западной Европы и Америки [45].
Определяя его сущность, он писал: «Супрематизм есть чисто живописное искусство красок, самостоятельность которого не может быть сведена к одной» [37.23]. Но прежде чем прийти к супрематизму, Малевич как художник прошел путь от импрессионизма и фовизма к кубизму и футуризму, а от них — к крестьянскому стилю (к которому он вернется в 1927 г.) и лишь затем к супрематизму. По существу, это был путь изучения и реализации на практике ближайшего художественного опыта, т.е. наследование тех достижений (отбрасывая, на его взгляд, их недостатки), которые были до него.
«Я повел работу методом насыщения кубизмом, устраняя все другие воздействия» [38.38], — говорил он в 1926 г., анализируя один из этапов своего движения к супрематизму и создавая в связи с этим теорию прибавочного элемента. В его идее прибавочного элемента, по существу, заключен принцип обязательного наследования ближайшей и более глубокой традиции. «Прибавочный элемент существует во всех художниках, во всех системах, направлениях и эпохах» [38.40]. Таких систем, на его взгляд, пять: импрессионизм, сезанизм, кубизм, футуризм и реализм. Их освоение и отбрасывание чуждого своим исканиям во многом определило его открытие супрематизма [38.38]. И говоря о реализме XIX в. в 1916 г., он подчеркивал: «Реализм XIX века гораздо больше, чем идеальная форма эстетических переживаний эпохи Возрождения и Греции» [37.6].
Так, на протяжении всех этапов своих творческих поисков Малевич не просто наследовал ближайший опыт, он понимал значение более отдаленной традиции. Огромную роль в этой творческой эволюции играло народное искусство, которое художник освоил через иконопись. «Я понял крестьянина через икону» [39], — говорил он. И действительно, его картины крестьянского периода (особенно второго) полны удивительного свечения локальных красок. В них гармоническое слияние достижений иконописи и народного красочного лубка порождает неповторимый феномен художественного открытия, творческого чуда.
В результате этих исканий Малевич находит свой неповторимый путь в искусстве — супрематизм. В 1913 г. он пишет свой первый «Черный квадрат» на белом фоне (тоже квадратном). «...Я преобразился в нуле форм и вышел за нуль к творчеству, т.е. к супрематизму, к новому живописному реализму — беспредметному творчеству» [37.27].
Следует отметить, что понятие «реализм» Малевич употребляет не в традиционном смысле, его «новый живописный реализм, именно живописный, так как в нем нет реализма гор, неба, воды... И в искусстве супрематизма формы будут жить, как и все живые формы натуры» [37.28]. Интерпретируя этот принцип Малевича, современный базельский искусствовед Феликс Филипп Ингольд пишет: «Опираясь на русское понятие «живопись» (греч. zoographia), означающее искусство живого, Малевич хочет — в противоположность «мертвописи» — ...реабилитировать живописный образ в соответствии с его древнегреческим обозначением (zoo): вместо того чтобы толковать его как статическое отображение, он придает ему непрерывную процессуальность и потенциальность, постулирует собственную жизнь образа...» [45.27].
Как видим, реализм Малевич (так же как Кандинский и многие другие современные художники, искусствоведы, философы) понимает не в миметическом смысле, не в смысле визуального воспроизведения предметов среды, а как выражение внутренних состояний художника (которые так же реальны, как и предметная среда) и выявление сущностных сил объективной реальности через свободно возникающую форму.
Так же интерпретирует это понятие, например, западноевропейская художественная группа «Новый реализм», возникшая в 1960 г. Ее организатор и теоретик Пьер Рестани считает, что «новый реализм подчеркивает сущность конкретной акции и возможность использования нового средства выражения» [41.86].
У нас тоже появился свой «новый живописный реализм» (даже по названию абсолютно совпадающий с термином Малевича), который открыла Татьяна Назаренко. Она «не просто недюжинный яркий талант — она разработала и утвердила в нашем искусстве новый тип живописного реализма» [42.2]; она «на редкость одаренный и плодовитый композитор-повествователь. В любой из ее ...картин... есть сюжетное развитие» [42.2] . Вот вам еще один вариант реализма, который очень далек от принципов Малевича и группы Пьера Рестани, но близок к традиционному пониманию его сути. Таким образом, реализм, как видим, теряет всякие качественные границы, становится безбрежным (Роже Гароди) и, следовательно, перестает быть исторически конкретным методом художественного мышления. Что едва ли правомерно, потому что все богатство и многообразие художественного творчества, подведенное под одно понятие, превращается из многоцветного поля культуры в серую массу, в схоластическое толкование этого понятия в духе средневековых «реалистов» и « номиналистов».
Но все же супрематизм Малевича оказался оригинальным открытием в современном искусстве. Его «квадрат живой, царственный младенец» [45.28], родившийся из нуля форм, стал таким открытием, стал предельно обобщенным символом бытия, уходящим своими корнями в европейскую и русскую традиции и в более глубокие мифологические слои мировой художественной культуры. Ведь «западноевропейская и русская живопись тяготеют к формам, близким к квадрату... тогда как восточное (например, японское) искусство, наоборот, предпочитает использовать очень сильно вытянутые формы» [43.146].
А в древнейшей китайской культуре белый квадрат понимался как живопись без живописи, как абсолютная форма, выражающая сущность нулевого пути дао (сюйдао), как способ раскрытия не выразимого иначе совершенства универсума Вселенной;
Как уже говорилось выше, в этой культуре в процессе творчества ощущение глубины как беспредметного чистого света (погружение в энтаз) является одним из условий обнаружения космических законов бытия.
Может быть, поэтому уже после рождения «царственного младенца» Малевич в 1917—1918 гг. создает ряд работ «Белое на белом», в которых «вещи исчезли как дым... и искусство идет к самоцели — творчеству, к господству над формами натуры» [37.3] для того, чтобы прорваться к космическому универсуму.
Действительно, до 1919 г. Малевич очень серьезно относился к идеям космизма, боролся с тяготением, преграждающим, на его взгляд, путь к подлинно художественным открытиям. И, возможно, именно интуитивно (а интуиция для него имела огромное значение, хотя и понималась им как «новый разум, сознательно творящий формы» [37.23] ) он открыл для себя эту древнюю идею абсолютной формы. И потому «квадрат не подсознательная форма. Это творчество интуитивного разума... Лицо нового искусства!» [37.28]. .;
Но это лицо нового искусства несло в себе глубочайшие традиции и открытия «другой» мировой художественной культуры.
И еще одно поразительное открытие совершил Малевич, оза* ренный предощущением, говоря словами А. Блока, неслыханных перемен и невиданных мятежей.
В той же древнейшей китайской культуре существует изобра-* зительный символ миробытия (широко известный сегодня и каждому европейцу), несущий в себе идею диалектического единства светлого и темного начал, нераздельно слитых и в то же время противоборствующих, но не разрывающих идеальной гармонической формы круга этого бытия. [Обозначение этих начал как женского (Инь) и мужского (Ян) лишь символическая метафора, свойственная мышлению этой древней культуры.] А наличие белой точки в черном поле и черной в белом — наглядное выражение еще одной диалектической идеи: черное не может быть только черным, в нем всегда есть доля света, и наоборот. Плавные переходы границ темного и светлого начал (равных по своему объему, а значит, и силе) в предельно гармонической идеальной форме круга символизируют, вместе с кругом, вечность и неизбывность мира, отбрасывая идею энтропии как невозможную.