Наглядно процесс становления неповторимости художника через проникновение в народно-мифологический слой и актуализацию социальных задач можно проследить на переломном этапе творчества Пабло Пикассо, когда он, выходя из розового периода своего творчества, обращается к поискам своего, индивидуального художественного осмысления действительности. «Сначала у него, — отмечает известный искусствовед Н.А. Дмитриева, — временами возникают среди «классических» фигур угловатые, упрощенные по формам, резко вырубленные, сильно моделированные и вместе с тем развернутые на плоскости. Кажется, что художник движется от мира классики дальше и дальше в глубь веков — к архаике, а затем к еще более древним пластам культурных эпох» [12.18].

И вот весной 1907 г. появляется его картина «Авиньонские девицы», в которой проникновение художника в прошлое соединяется с поиском новых форм художественного мышления, соответствующих эпохе. В этой картине «видны следы влияния и метаний разного рода, предчувствие кубизма в незавершенном синтезе «средневекового», «древнего» и «первобытного». Крайняя фигура слева, поставленная в профиль, имеет нечто от египетских J и ассирийских рельефов. Две центральные фигуры исполнены » мистического лиризма и приводят на память росписи романских ! храмов Каталонии... А от правых фигур, с их мертвыми вывер- '; нутыми головами, посаженными на терракотово-розовые тела, * уже веет жутью дикарских ритуалов...» [12.19]. Эта картина в известном смысле была поворотным моментом в творчестве Пикассо. Поиски синтеза повели его дальше — от кубизма к созданию неповторимого эпического стиля художественного обобщения, наиболее ярко воплотившегося в «Гернике», в которой актуальнейшая социальная проблема нашего времени выражена через органический сплав древнейших, античных и современных форм художественного мышления.

Неповторимость и богатство художественных образов в искусстве проявляются через его видовое, родовое и жанровое много-образие, т.е. через исторически конкретную художественную культуру, единичным и реальным носителем которой является художественное произведение. Произведения искусства находятся и вне, и в сознании индивида: вне его они существуют в искусстве как форме общественного сознания, в нем — как функционирование этой формы в определенной исторически сложившейся художественной культуре, в ее видовом своеобразии через конкретное и воспринимаемое индивидом художественное творение.

Диалектика всеобщего, особенного и единичного в жизни искусства обусловлена его идеально-материальной природой, так как искусство, будучи образом человеческого духа, в художественном произведении существует предметно, материально. И именно через это свое единичное бытие художественное произведение, воздействуя на сознание индивида, функционирует в видах искусства как особенное и живет как общественное сознание, т.е. как , всеобщее, как искусство вообще, выражая непрерывность существования художественной культуры человечества. Как верно замечает В.А. Конев, «непрерывность истории искусства и обеспечивается произведением искусства» [13.87]. При этом важно отметить, что многообразие произведений искусства обусловливает не только историческое существование искусства, но и неповторимость художественной культуры. Так, Л.Н. Толстой писал: «Герой... которого я люблю всеми силами своей души, которого старался воспроизвести во всей красоте его и который всегда был, есть и будет прекрасен, — правда» [14.59].

Принцип же правдоподобия в искусстве часто ведет к выраженному в той" или иной степени натурализму.

Полнота бытия искусства обусловлена этим правдивым отражением действительности в художественном образе, который есть не только воплощение объективной реальности, но и выражение субъекта творчества — художника, который впитывает в себя социальные, нравственные, философские, политические, научные, в определенных исторических условиях религиозные искания этого общества, т.е. все духовное содержание своей эпохи. Об этом говорят и сами художники. «Скорее выбираю не героя, — отмечал В. Пикуль, — а эпоху. Через мысли и поступки героя стараюсь развернуть картину эпохи» [15]. Это наиболее наглядно выражено в эпических, романных формах художественного творчества.

Бальзак в «Человеческой комедии», Э. Золя в «Ругон-Макка-рах», Голсуорси в «Саге о Форсайтах», Л. Толстой и Ф. Достоевский в своих романах, М. Шолохов в «Тихом Доне», А. Дейнека, М. Сарьян, Г. Коржев в сериях своих картин концентрированно выражают главные тенденции и нравственные поиски общества своего времени, открывают нам все богатство духовного мира человека, его искания, надежды, страдания, трагедии, его веру в возможность совершенной жизни. Но не только таким жанрам художественного творчества доступен этот мир. И в малых формах подлинного искусства, как море — в капельке воды, отражается этот духовный континуум человечества. Так, Ярослав Смеляков в 1962 г. написал стихотворение «Винтик»:

Угрюмый вождь, вчерашний гений,

Немногословен и устал,

Тебя в одном из выступлений

Обычным винтиком назвал.

Неторопливый и суровый,

Решавший как народу быть,

Он даже думал этим словом

Тебе по-своему польстить.

В его державном представленьи

Ты был действительно таким.

Не чудом жизни, не явленьем,

А только винтиком одним... [16]

В нем раскрыты самые существенные черты, вся духовная атмосфера, царившая в нашей стране не в столь удаленном историческом времени.

В определенных исторических условиях искусство не только впитывает в себя духовную жизнь общества, обнарркивает ее тенденции, но и становится главным носителем этой жизни, выражает ее социальные, философские, нравственные, политические, идеологические ориентиры. Это возникает тогда, когда эпоха требует титанов мысли и дела. И она порождает их в первую очередь в сфере художественной культуры, т.е. здесь возможно развитие культуры ренессансного типа. В этих условиях возникает социальная необходимость и критического реализма в искусстве как художественного мышления, отражающего реальные противоре-, чия, как мышления, преодолевающего период застоя, бездуховности и бюрократизма. В 1957 г. (в период «оттепели») Дьердь Лукач в работе «Критический реализм в социалистическом обществе» [17.76] писал, что критический реализм является условием выявления волюнтаристских извращений и открытия сложных путей построения нового общества.

Сегодня задача заключается в том, чтобы переосмыслить все богатство и многообразие художественного мышления в свете глобальных проблем современного человечества. Мир подлинного ис- , кусства настолько богат, что не умещается в рамки отдельных. методов, поэтому важно найти определяющую доминанту его значений. Такой содержательной доминантой подлинного искусства есть гуманизм, но гуманизм не абстрактный, а выражающий конкретно-исторические тенденции в адекватной художественной форме. Гуманизм в искусстве есть всегда художественно-образное обнарркение глубинных прогрессивных тенденций общественного развития. И ничто не может помешать подлинному художнику обнарркить эти тенденции, так как художник органичен своему произведению, оно неотделимо от него, и достоинства произведения всегда определяются глубиной художественного постижения этих тенденций.

Возможны разнообразные формы выражения в искусстве этих тенденций: от предельно реалистических до предельно символических и даже абстрактных. Распространение абстракционизма в нашей живописи не было результатом только простого подражания западному и американскому модернизму, это был протест против бюрократического застоя в нашем обществе и бездушия псевдореализма, нагло и лицемерно лгавшего человеку. Так же как и в США, где начиная с 1947 г. он был реакцией на социально-экономический и духовный кризис послевоенного американского общества. И у нас, сорок лет спустя, в абстракционизме, подчас в уродливых формах, выразилась реакция на уродливые стороны нашей жизни. Особенно на бюрократически-административный «социализм», для которого, как еще отмечал Д. Лукач много лет назад, называя его бюрократизмом, выросшим из сталинского культа личности, характерно требование от масс аскетизма и жертв во имя великих идей, не предъявляя этого требования к себе [18.79]. Как здесь не вспомнить великого Генриха Гейне: