Такие феномены культуры, как философия и религия, наиболее близки художественному сознанию. Философское осмысление мира специфически преломляется в художественно-образном обобщении, в целостности художественного мышления. Религиозное же сознание близко к искусству по форме отражения (но не по гносеологическим и социальным целям) — в ней, так же как и в искусстве, большое значение имеют идеал и чувство.
Тесно связано с искусством нравственное сознание, которое близко ему по предмету: оно, так же как и искусство, обращено к целостному человеку. Уже в античности было обнаружено их органическое взаимодействие, выраженное в идее калокагатии (прекрасного — доброго), в мысли о том, что подлинное искусство не может быть безнравственным. Все дальнейшее историческое развитие общества показало, что утверждение принципов гуманизма в человеческой жизни шло и идет через развитие и взаимодействие прогрессивного художественного и нравственного сознания.
Политическое же сознание обостряет в искусстве идеи социальной ответственности, способствует осознанию его целей и назначения в общественной жизни.
Правовое сознание воздействует на искусство опосредованно, через политическое и нравственное сознание, и еще более опосредованно — через философское и религиозное. Например, детектив, испытывая влияние правового сознания, все же как жанр искусства остается в пределах его предмета, так как нравственные и социально-политические проблемы выражает в художественно-образной форме, тем самым сохраняя целостность художественного сознания. Именно поэтому в искусстве трудно обнаружить непосредственное отражение правовых норм жизни общества.
Воздействие науки на искусство происходит на уровне совершенствования средств организации художественного содержания и формы, возникновения новых видов искусства или жанров. Достижение научного знания эпохи отражается в искусстве через нравственное, философское, религиозное, политическое сознание и не влияет на его сущность как форму общественного сознания (предмет, художественно-образное отражение, художник). Влияние науки на искусство осуществляется и через культуру эпохи. Как отмечает П.П. Гайденко, «научное познание представляет собой один из аспектов культурного творчества, в той или иной степени всегда, а в определенные эпохи особенно сильно влияющий на характер культуры (и искусства в том числе. — Е.Я.) и социальную структуру в целом» [8.5]. Так, научные открытия эпохи Возрождения способствовали совершенствованию форм художественного мышления (например, линейная перспектива в живописи), гуманистическая же сущность искусства этого времени определялась социально-духовной атмосферой, углублением художника в свой предмет. Движущиеся человечки братьев Люмьер были чисто техническим изобретением конца XIX в. Искусством же оно стало тогда, когда возник кинематограф, создавший новые формы художественного мышления и органически вошедший в систему искусств. С появлением телевидения постепенно на стыке его технических возможностей и художественного отбора и обобщения рождается новая образность, в которой тесно взаимодействуют "социально-коммуникативные и собственно художественные процессы. Научные открытия в области микромира и проникновение в космос стимулировали развитие такого жанра искусства, как научная фантастика. Но Р. Брэдбери, С. Лем, И. Ефремов стали значительными писателями нашего времени потому, что, опираясь на открытия и проблемы науки, в своих произведениях размышляют о судьбах земной цивилизации.
Естественно, существует и обратный процесс воздействия искусства на духовную культуру, частью которой оно является, а также, в конечном счете, и на социально-экономическую жизнь общества. Этот диалектический характер взаимодействия экономических и духовных сторон человеческой жизни был подчеркнут Ф. Энгельсом в связи с борьбой против упрощенного понимания социально-экономической жизни общества. «Политическое, правовое, философское, религиозное, литературное, художественное и т.д. развитие основано на экономическом развитии, — пишет он. — Но все они также оказывают влияние друг на друга и на экономический базис. Дело обстоит совсем не так, что только экономическое положение является причиной, что только оно является активным, а все остальное — лишь пассивное следствие» [9.175].
Специфическое функционирование искусства, как говорилось выше (Эстетика: система категорий, гл. IV) осуществляется через его народно-мифологический и социально-актуальный слой, взаимосвязь которых создает ему условия для существования социально-духовной целостности.
Это следует особо подчеркнуть в связи с тем, что в современной западной эстетике вообще снимается проблема целостного рассмотрения искусства, анализа логических и исторических взаимосвязей его элементов. Так, Л. Парейсон на V Международном эстетическом конгрессе (Амстердам, 1964) в своем докладе «Традиции и новаторство» отмечал, что современные (т.е. модернистские) художники должны наследовать традиции, но ближайшего авангардистского искусства (импрессионизма, экспрессионизма, кубизма, футуризма), не обращаясь к более глубоким слоям художественной культуры. Причем освоение ближайшей традиции должно идти только по линии формы [10.195—201].
Еще в более парадоксальном, совершенно разорванном состоянии оказывается искусство в теоретических рассуждениях М. Дюфренна. В своем выступлении на VII Международном эстетическом конгрессе (Бухарест, 1972) он пытался доказать абсолютную независимость современною искусства от культурного и художественного наследия вообще. Это новое искусство, «прославляющее жизнь с ее свободой, силой, неожиданностью, искусство, подобное невинной и дикой игре, как дионисийский танец ребенка... — говорил он. — Игра освобождает, крушит гнетущие ценности, смеется над оскопляющей ее идеологией, раскрепощает жизненную энергию... возвращает человеку вкус к ...удовольствию... дикому и глубокому...» [11.109]. В соответствии с этим и народное искусство, по М. Дюфренну, есть не результат накопления обществом художественных ценностей, которые осваиваются и органически входят в современное искусство, а всего лишь сиюминутно изобретенный праздник. Отстаивая полную независимость искусства от социальных проблем, М. Дюфренн выступает против всякой причастности искусства к политической борьбе. Б противном же случае, по его мнению, оно перестает быть искусством, т.е. наносится «ущерб собственно эстетическому эффекту» [11.107].
Однако если современное искусство не связано с реальной политикой, не отражает социльно-актуальных проблем и не осваивает исторически сложившихся художественных ценностей, то такое искусство не может быть в подлинном смысле таковым.
Вместе с тем любое искусство развивается и на конкретной национальной почве. Исторические судьбы, уровень развития данной нации определяют национальное своеобразие взаимодействия народно-мифологического и социально-актуального слоев.
В конечном счете мировая художественная культура складывается из достижений демократических традиций искусства каждого народа, каждой нации на основе их свободного развития и взимообогащения.
Таким образом, искусство в процессе исторического развития обогащается и углубляется, приобретая новое содержание.
Говоря об искусстве, важно выделить еще один аспект, связанный с рассмотрением его предмета. Предметом искусства является человек в единстве своей социальной и духовной жизни, которое конкретно выражается в его интеллектуальном, эмоциональном и физическом бытии. Следовательно, в предмете искусства человек выступает как целостность, элементы которой органически взаимосвязаны. Гипертрофирование одного из элементов этой целостности приводит к деформации искусства, к уходу от его истинного предмета. Так, для натурализма характерна абсолютизация телесного и эмоционального (наиболее ярко это выражается, например, в эротическом искусстве), для формализма же свойственно изображение оторванных от чувства и разума абстракций. И в первом и во втором случае разрушается целостность, т.е. неполно отражается предмет искусства.