Не возник ли у Кандинского образ треугольника как символ духовного в минуты созерцания шедевра древнерусского искусства? «Большой, остроконечный *греугольник, — говорит он, определяя свои исходные теоретические и творческие принципы, — обращенный кверху, — вот каков вид- духовной жизни. Весь треугольник движется медленно, почти незаметно, вперед и вверх...» [33.17].
И принцип сдвинутости формы Кандинского также связан с древнерусской культурой. В «Троице» Андрей Рублев, «желая обратить особое внимание зрителя на чашу, являющуюся идейным центром изображения, и на среднего ангела... сместил [выделено мною. — Е.Я.] чашу и руку, на нее указующую, несколько вниз и вправо от центра иконы, а голову среднего ангела несколько влево от основной вертикали построения» [28.61—62], создав тем самым особое звучание темы милосердия и любви.
Действие же отдельных красок, говорит Кандинский, есть основа гармонизации различных красочных тонов. Однако гармония не есть нечто внутренне непротиворечивое, она возникает из «противоположения тонов, особенно синего и красного, дающего богатство цветов от фиолетового до пурпурного» [29.25] [выделено мною. — Е.Я.]. А как известно, в византийской и православной культуре эти цвета имели особое символическое значение.
Так, «на уровне византийской цветовой символики пурпур объединял вечное, небесное, трансцендентное (синее, голубое) с земным (красное). Соединяя в себе противоположности [выделено мною. — Е.Я.], пурпурный цвет приобрел в культуре антиномического мышления особую значимость» [30.103—104].
Красочная полихромность и естественная упрощенность форм народного лубка также оказали большое влияние на его поиски новых способов художественного мышления.
Вот это глубочайшее освоение предшествующих культур Кандинский и подчиняет решению новых художественных задач, когда «сведенная к минимуму предметность должна быть в абстракции понятна как сильнейшим образом действующая реальность» [31.88].
Как видим, и здесь Кандинский следует величайшим достижениям художественной культуры, переосмысливая, преобразуя и развивая их в своей художественной практике и органически слитой с ней эстетической теории.
И наконец, на ближайший художественный опыт, лежащий в основе эволюции своего творчества, указывает Кандинский. Это творчество прерафаэлитов, Россетти и Берн Джонса, символистов-романтиков Беклина и Штука, «одинокого» Сегантини — искателей «внутреннего во внешнем» [29.18] и Сезанна, который «...умел сделать из чайной чашки одухотворенное создание...» [29.18]. Опыт Сезанна особенно важен для Кандинского, так как «...он подымает «naturemordte» на высоту, где внешне «мертвые» вещи внутренне оживают... все это ему необходимо для образования внутренне живописно звучащей вещи, имя которой картина» [29.18]. Необходим ему и опыт Матисса, для которого (еще в предметном бытии) были важны только краска и формы [31.201],
Такое органическое соединение в своем творчестве народно-мифологического слоя культуры с решением социально актуальных задач художественного развития позволило Кандинскому возглавить основные тенденции развития искусства нашего времени. Но ему как художнику и мыслителю никогда не были присущи успокоенность и чувство завершенности поисков, ибо «не все видимо и доступно, или — лучше сказать — под видимым и доступным лежит, невидимое и недоступное» [31.128], которое должно быть обнаружено «внутренним взором» художника и стать «зародышем его творения» [31.183].
К идее «внутреннего взора» как принципу творчества Кандинский пришел в процессе длительных поисков и размышлений. Еще в начале своего творческого пути, увидев картину Клода Моне «Стога сена», он писал: «Смутно чувствовалось мне, что в этой картине нет предмета...» [33.19], и это ощущение привело его к мысли о том, что источник творчества следует искать в своем внутреннем мире, который может быть обнаружен внутренним взором. В соответствии с этой идеей Кандинский избирает и свой индивидуальный метод работы.
Искусствовед А.А. Сидоров, хорошо знавший Кандинского, в одной из бесед с автором данной книги рассказывал, как тот работал над картиной. Он садился перед чистым холстом с закрытыми газами, перед ним лежала палитра с набором уже* приготовленных красок. Долго сидел, погрузившись в себя, затем протягивал чистую кисть к палитре и, не открывая глаз, брал ею произвольно попавшуюся краску и наносил мазок на холст. Затем открывал глаза и начинал вдохновенно и энергично работать: внутренний взор обретал реальность. Этот метод работы В. В. Кандинского очень близок к принципам творчества художников дальневосточного региона, опиравшихся на учение- даосизма и особенно дзэн-буддизма.
«По преданиям, великие художники Дальнего Востока, — пишет Г. Померанц, — на несколько суток застывали в созерцании, и только наполнившись до предела творческой энергией, начинали рисовать. Страницы о психологической подготовке художника в наставлениях по живописи, издававшихся в Китае, носят на себе... отпечаток дзэн» [34.40]. И затем художники, работающие в манере се-и [выражение идеи. — Е.Я.] и дзенга, в стремительном движении кисти создавали свои картины. Этот процесс вербально практически был невыразим, лишь в самых общих абстрактных символах можно было его писать.
Лао Цзы так говорит об этом: «О туманное! О неясное! В нем заключены образы. О неясное! О туманное! В нем заключены вещи. О бездонное! В нем заключены семена!» [34.41].
И у Кандинского есть аналогичное описание своего подсознательного состояния творчества:
Синее, синее поднималось, поднималось, падало.
Острое, тонкое свистело и втыкалось, но не протыкало.
Во всех углах загремело.
Густо-коричневое повисло будто на все времена.
Будто, будто... [33.5]
Таким образом, и здесь Кандинский следует не только традициям европейской культуры, но и цивилизации Дальнего Востока с ее теорией и практикой глубинного опыта, предполагающего три ступени творческого процесса: 1) ощущения глубины как беспредметного чистого света (энтаз); 2) игры фантастических образов (экстаз) и 3) игры предметного мира, освещенного изнутри (констаз) [34.39].
Удивительно то, что сам художник, разделяя свои произведения на импрессии, импровизации и композиции, в своей конкретной художественной практике как бы воспроизводит три эти ступени творческого акта. Так, «импрессия оставалась во власти первых впечатлений и, как правило, сохраняла какие-то реальные формы» [35.3], но рке явно тяготела к беспредметному построению живописных пятен. Например, желтых, красных и черных в «Концерте» (1911). Таким образом, художник здесь двигался к ощущению глубины как беспредметного начала, т.е. к энтазу. Импровизации же «в большей мере подчинялись свободной фантазии [выделено мною. — Е.Я.], подводили художника к интуитивному внутреннему движению, выдвигали задачу организации художественного образа» [35.3], т.е. переводили творческий акт на уровень экстаза — мгры фантастических образов (например, «Импровизация 20»). И наконец, композиция, как высшая для Кандинского форма живописного творчества, «включала, как правило, несколько мотивов, которые сопоставлялись друг с другом, образуя некое драматическое действие. ...Они [«Композиция» 6 и 7. — Е.Я.] производят впечатление каких-то грандиозных картин мира, картин Вселенной... На глазах рождаются и гибнут миры, а сквозь господствующий во Вселенной хаос прокладывает себе путь вселенская гармония» [35.3]. Художник поднимается здесь до констаза, к выражению игры предметного мира, освещенного изнутри.
В своем творчестве Кандинский как бы поэтапно (через импрессии, импровизации и композиции) воспроизводит целостность творческого акта, осуществляет восхождение к полному выражению «глубинного опыта». Его принцип «внутреннего взора» оказался адекватен как гл!гбочайшим традициям мировой культуры, так и выражению новых тенденций и поисков искусства нашего времени и его эстетики.