В современной западной культуре и психологии эта способность, обозначаемая как эмпатия, также понимается как пассивно-созерцательное отношение к состояниям и переживаниям другого человека.

Так, современный американский психолог Карл Роджерс утверждает: «Быть в состоянии эмпатии означает воспринимать внутренний мир другого точно... Как будто становишься этим другим, но без потери ощущения «как будто»... Должен оставаться оттенок «как будто»... Если этот оттенок исчезает, то возникает состояние идентификации [выделено мною. — Е.Я.] ...Это [эмпатия. — Е.Я.] означает временную жизнь другой жизнью, деликатное пребывание в ней без оценивания и осуждения [выделено мною. — Е.Я.]» [86.235—236].

Однако такое понимание эмпатии снимает свойственные ей, как считают другие исследователи, сочувствие, сопереживание как активное отношение к ее объекту, которые рождаются на основе воображения. Эту связь эмпатии с творческим воображением раскрыл, анализируя искусство, еще Джон Рескин, считавший, что сочувствие предполагает умение вообразить и понять душу других людей, поставить себя на их место. Индивид, не обладающий таким воображением и таким пониманием других, не может ни уважать других, ни быть добрым. Поэтому в литературе, считает он, главное — создание человеческих характеров, а для этого необходимо умение чувствовать так, как чувствуют другие люди. Неудачи в создании характеров связаны с тем, что у автора нет воображения, нет способности к сопереживанию, ведь именно оно пробуждает благороднейшие ассоциации [81.75]. Дж. Рескин, видя взаимосвязь того и другого, все же различает их. Сегодня же некоторые исследователи отождествляют эмпатию и воображение, понимая последнее как синоним фантазии [87.50, 60—61]. Но едва ли правомерно, как рке говорилось выше, отождествлять фантазию и воображение. Трудно отождествлять эмпатию и с процессом только вчувствования, как считали Т. Липе и Л. Выготский. По крайней мере художественную эмпатию, так как она предполагает не столько отождествление себя с объектом, сколько воображаемое соотнесение с ним. На это, например, указывает психолог А.А. Бодалев, считающий высшим уровнем воображения [а не фантазии. — Е.Я.] способность «к мысленному воссозданию особенностей переживания другого человека не только в отдельных ситуациях, а на протяжении всего процесса взаимодействия с ним» [88.138].

Вот это мысленное, эмоциональное воссоздание объекта эмпатии в творческом процессе является одним из условий создания художественного образа. И сама эмпатия есть процесс углубления в предмет творчества.

Поэтому «я больше не говорю «состояние эмпатии», — пишет Карл Роджерс, — потому что думаю, что это скорее процесс, чем состояние... Он подразумевает вхождение в личный мир другого и пребывание в нем «как дома». Он включает постоянную чувствительность к меняющимся переживаниям другого — к страху, или гневу, или расстроенности, или стеснению...» [89.236].

Но этот процесс не должен все же приводить к полной идентификации с объектом, как считают некоторые исследователи [90.58, 60], так как в этом случае художник может разрушить себя как личность и даже погибнуть, уподобясь Дориану Грею («Портрет Дориана Грея» Оскара Уайльда), Френхофферу («Неведомый шедевр> Оноре де Бальзака), Черткову («Портрет» Николая Гоголя) или Клоду («Творчество» Эмиля Золя).

Поэтому прав Карл Роджерс, считающий, что эмпатию «могут осуществить только люди, чувствующие себя безопасно в определенном смысле: они знают, что не потеряют себя в странном или причудливом мире другого и что смогут успешно вернуться в свой мир, когда захотят... Быть эмпатичным трудно. Это означает быть ответственным, активным, сильным и в то же время — тонким и чутким» [89.237].

В целом процесс эмпатии можно определить как соотношение моего Я с объектом, которое направлено в меня. И в этом смысле определение эмпатии как способности «формировать воображаемое Я, Я-образа, способности становиться на точку зрения этих Я [91.60] кажется правомерным.

Однако наряду с эмпатией в процессе художественного творчества (и творчества вообще) большое значение имеет эмоционально-интеллектуальная способность к симпатии. И если эмпа-тия направлена от объекта к себе, то симпатия направлена вовне. Это процесс соотношения опыта моего Я с тем внешним, что адекватно или близко к моему опыту.

Даже в обыденной жизни мы говорим: «Этот человек симпатичен мне», т.е. во мне существует внутреннее расположение к нему. Причем характерной чертой симпатии является одобрительное, позитивное отношение к ее объекту. В этой способности, с одной стороны, проявляется гуманистическая направленность художественного творчества, с другой — реализуются самопознание художника, его нравственный и социальный опыт. Творчество великого художника всегда проникнуто глубочайшей симпатией к людям, которая рождается из его огромного опыта, глубоких переживаний, и даже антипатия, как контраверсия симпатии, всегда пронизана у него саморефлексией, самооценкой, которые соотносятся с внешним миром. Отрицая антипатичное, художник всегда обнарркивает через это отрицание свои ценности и достоинства самого себя и мира.

Вспомним Марину Цветаеву («Волк»):

Было дружбой, стало службой.

Бог с тобой, брат мой Волк!

Подыхает наша дружба:

Я тебе не дар, а долг!

Заедай верстою версту,

Отсылай версту к версте!

Перегладила по шерстке, —

Стосковался по тоске!

Не взвожу тебя в злодеи, —

Не твоя вина — мой грех:

Ненасытностью своею

Перекармливаю всех!

...Прощевай, седая шкура!

И во сне не вспомяну!

Новая найдется дура —

Верить в волчью седину. [92.147—148]

Как видим, через отрицание она обнаруживает универсальные всеобщие ценности и через них — свои достоинства — «недостатки»: перегладила по шерстке, мой грех, вера, ненасытность; волка все же называет «брат мой», т.е. показывает то, что симпатично ей, что считает положительным, достойным в человеке.

И заключая, следует сказать, что доминирование в художнике (и человеке вообще) эмпатических способностей указывает на интровертивный характер его личности; он внешнее вбирает в себя. Доминирование же способностей к симпатии указывает на экстравертивный характер (переносит себя на другого), ему свойственна открытость для внешнего мира. Это во многом определяет и характер творчества того или иного художника (об этом подробнее речь будет ниже). Эти доминанты свойственны даже целым цивилизациям и их художественным культурам [93. Гл. IV].

Итак, мы видим, как в эмоциональном мире художника рождается богатство его личности, то богатство, которое в дальнейшем оплодотворяется силой его интеллекта.

Конечно, каждый человек способен эмоционально-эстетически воспринимать мир, чувствовать красоту природы. Но не каждый может перевести свои эмоции в сферу художественного освоения объекта, прийти к созданию художественного образа, так как эстетическое отношение к объекту и художественное освоение, познание мира — понятия не равнозначные. Лишь художник способен совершить подобное «чудо». Так, известный современный французский драматург Жан Ануй через эмоциональное восприятие жаворонка французских полей создает образ Жанны Д'Арк в пьесе «Жаворонок».

Эстетическая эмоция художника, приобретающая характер художественного, образного освоения мира, потому и не является только аффективной реакцией на объект. Это не только порыв, не внешняя выразительность, это результат глубокого переживания и художественного осмысления сущности образа.

Внешняя же эмоциональность иногда даже мешает эстетическому познанию, так как она скользит по поверхности явления, фиксирует лишь яркие детали, но не дает возможности проникнуть в сущность познаваемого. Поэтому художник не должен злоупотреблять эмоциональным восприятием, важно подчинить это восприятие логике образа, диалектически соединять эмоцию и разум, чувственное и рациональное. Если же это диалектическое единство нарушается и художник все же преувеличивает роль эмоций в художественном творчестве, то он неизбежно уходит от правдивого отражения действительности, его образы теряют качество художественности.