Из газетных статей о Студии, появившихся в то время, обратила на себя внимание большая статья А. Ремизова в газете «Наша жизнь».

А. М. Ремизов подходил к Театру-Студии до известной степени исторически. Он начал с указания на то, что массовый уход актеров из Художественного театра весной 1902 года означал для некоторых из них разрыв со старым театром, переход в новый театр. Правда, большинство постепенно, став режиссерами, принялось до черточки копировать приемы покинутой школы. Но Мейерхольд основав «Товарищество новой драмы» стал строить свое, играть какую-то новую драму и в то самое время, как К. С. Станиславский начал забывать свою заповедь — всякую пьесу надо передавать ее словом, — его ученик Мейерхольд сохранил эту заповедь в целости. «Памятуя ее, — рассказывает Ремизов, — он стал для каждой пьесы искать присущий ей тон и по этому тону строить всю постановку: характер движения и расположения по сцене актеров и предметов, мизансцену пьесы, краски декораций и, наконец, чтение ролей». В качестве примера Ремизов приводит постановки Мейерхольдом «Маленького Эйольфа» Ибсена, «Снега» Пшибышевского, пьес Гофмансталя и Метерлинка. «Из ходовых, — читаем в статье, — по своему подошел к пьесе Максима Горького “На дне”, подчеркнув не упрек и месть, а подполье с узкими или совсем заколоченными окошками — дно, ничто, ледяной ужас, сорвиголову перед пустотой»…

В сентябре была закончена отделка Театра-Студии и в начале октября началась уже запись на первый спектакль. Открытие должно было состояться 10 октября. В это время подготовительных работ Мейерхольд начал выступать и в Художественном театре, играя роль Треплева в возобновленной «Чайке».

Но октябрь, когда должна была открыться студия, был октябрем 1905 года, месяцем русской революции и потому всякий проект делался в эти дни условным и ненадежным. Так, оказался не осуществленным и проект открытия Театра-Студии 10 октября, а через четыре дня 14‑го в Москве прекратились все спектакли, за исключением Эрмитажа и цирка. В Художественном театре был даже открыт временный лазарет, где в качестве сестер милосердия день и ночь дежурили ученицы школы Художественного театра и артистки Театра-Студии.

19‑го октября спектакли в ранее открытых театрах возобновились, но дирекция Театра-Студии решила отсрочить свое открытие до возможного успокоения. Время было действительно тревожное, и его влияние сказывалось на театральных судьбах. Первое представление «Детей солнца» в Художественном театре 24 октября ознаменовалось небывалым случаем. В четвертом акте, когда на сцене изображается бунт, в театре началась паника, и пьесу еле‑еле довели до конца. Дальнейшие события также не позволяли открыть Театр-Студию, и, наконец, в газетах появились заметки:

Театр-Студия, проектировавшееся филиальное отделение Художественного театра, как передают, не откроется совсем; причина — происходящие события. Артистам уплачено до поста.

Однако до того, как выяснилось, что Театр-Студия не будет открыт, все же состоялась генеральная репетиция «Смерти Тентажиля», показанная узкому кругу писателей, художников, артистов и музыкантов. Об этой репетиции Валерий Брюсов, под псевдонимом Аврелий, писал в статье «Искания новой сцены» («Весы» № 1 за 1906), что «в общем то был один из интереснейших спектаклей, какие я видел в жизни». Но Брюсов находил, что Театр-Студия не посмел окончательно порвать с традициями, сделал нерешительный шаг вперед и еще не сошел с прежних позиций. «Но он показал для всех, ознакомившихся с ним, что пересоздать театр на прежнем фундаменте нельзя: или надо продолжить здание Антуан — Станиславского театра или начинать с основания».

Мысль о двойственном положении молодого театра В. Брюсов иллюстрирует описанием характера постановки. С одной стороны он отмечает несомненную условность: «в движениях было больше пластики, чем подражания действительности, иные группы казались помпейскими фресками, воспроизведенными в живой картине. Декорации, мастерски написанные (лучше сказать созданные) Судейкиным и Сапуновым, нисколько не считались с условиями реальности: комнаты были без потолка, колонны замка обвиты какими-то лианами и т. д. Диалог звучал все время на фоне музыки (написанной Сацем), вовлекавшей души слушателей в мир метерлинковской драмы». Но с другой стороны, отмечает Брюсов: «властно давала себя знать привычка к традициям сцены, многолетняя выучка Художественного театра. Артисты, изучившие условные жесты, о которых грезили прерафаэлиты, в интонациях по прежнему стремились к реальной правдивости разговора, старались голосом передать страсти и волнения, как они выражаются в жизни. Декоративная обстановка была условной, но в подробностях резко реалистична. Комнаты без потолка были просто комнатами в разрушенных зданиях; лианы, окутавшие колонны в подземелье, казались настоящими лианами. Там, где кончалась выучка режиссера, начиналась обыкновенная актерская игра и тотчас было видно, что играют плохие актеры без истинной школы и без всякого темперамента».

Из всего этого Брюсов делает вывод, «что устроители не понимали сами чего они искали». Может быть, поэт был прав, поскольку он отмечал, что путь постановки «Смерти Тентажиля» был во многом путем ощупью, но, конечно, по одной работе нельзя было судить о характере будущего роста Студии. Здания, возводимого Станиславским и Мейерхольдом, еще не было. Были возведены только стены, не были еще убраны леса; постройка так и осталась неоконченной.

Иначе сложилась судьба того «театра трагедии», который возник почти одновременно с Театром-Студией. Н. Н. Вашкевичу удалось в январе 1906 года, при полном зале в литературно-художественном кружке, показать первое представление «Театра Диониса» (так назывался этот театр) драму К. Бальмонта «Три расцвета».

В цитированной нами статье В. Брюсов следующим образом описывает этот спектакль: «Если приходилось жалеть, что устроители “Студии” не отдавали себе отчета к чему они стремились, то, напротив, надо радоваться, что Вашкевич не сумел осуществить того, к чему порывался. В своей брошюре о “дионисовом действии” он проповедовал “слияние искусств”, требовал, чтобы в театральную технику были введены “звуковые фоны”, “красочная темнота”, “вуалированье сцены”, “осязательные впечатления для зрителей”, чтобы зрители, надев венки, стали не зрителями, а молящимися этой мистерии и т. д. Но по счастью на спектакле из этих страшных угроз ничего осуществлено не было».

Вместо «звуковых фонов» была музыка за сценой, вместо «красочной сцены» — освещение сцены красным фонарем, вместо «вуалирования сцен» — за рампой была повешена (увы, с некрасивыми складками) тонкая кисея. Все это практиковалось и до Вашкевича даже на сценах императорских театров. «Осязательных впечатлений» зрителям никаких не представляли; венков на них не надевали, а раздавали им при входе цветы; и менее всего можно было их признать молящимися; потому что господствующее настроение в зале было насмешливое. Играли просто плохо; без всяких ухищрений, а тем более нововведения в игре.

После такого провала «Театр Диониса» перестал существовать и уже не возродился.

Тяжело пережив, крушение Театра-Студии, Мейерхольд до Рождества остается в Москве. Он снова пытается сорганизовать театральное дело и в газетах появляются сведения, что Мейерхольд совместно с Брюсовым и Кречетовым (издательство «Гриф») собираются открыть театр «Маяк», где пойдут пьесы, отвечающие современным настроениям («Ткачи» и др.). Затем приходит декабрьское восстание, и театральная жизнь Москвы окончательно замирает. Художественный театр вскоре уезжает за границу, а Мейерхольд к новому 1906 году приезжает в Петербург для того, чтобы попытаться выяснить возможности создать театр исканий уже на новой почве.

Одним из центров петербургской культурной жизни в зиму 1905 – 1906 была квартира Вячеслава Иванова и Л. А. Зиновьевой-Аннибал, на углу Таврической. Здесь поэт поселился с осени 1905 года, передав в Петербург на постоянное жительство. В этой квартире, находящейся на верхнем этаже огромного дома — «башне», собирался каждую среду весь литературный и художественный Петербург. Философ Н. А. Бердяев, бессменный председатель всех «сред», впоследствии писал: «на ивановских средах встречались люди очень разных дорог, положений и направлений; мистические анархисты и православные, декаденты и профессора-академики, неохристиане и социал-демократы, поэты и ученые, художники и мыслители, актеры и общественные деятели — все мирно сходились на ивановской “башне” и мирно беседовали на темы литературные, художественные, философские, религиозные, оккультные, о литературной злобе и о последних космических проблемах бытия… Вспоминаю беседу об Эросе, одну из центральных тем “сред”. Образовался настоящий симпозион, и речи о любви произносили столь различные люди, как сам хозяин Вячеслав Иванов, приехавший из Москвы Андрей Белый, изящный профессор Ф. Ф. Зелинский и А. Луначарский, видевший в современном пролетариате перевоплощение античного эроса, и один материалист, который ничего не признавал, кроме физиологических процессов». Здесь же, в кружке Вячеслава Иванова, возник проект о создании нового мистического театра, под названием театр «Факелы». Образовалось нечто в роде инициативной группы, куда, кроме В. И. Иванова, вошли А. А. Блок, В. Я. Брюсов, Л. Д. Зиновьева-Аннибал, А. М. Ремизов, С. Л. Рафалович, Ф. К. Сологуб, Г. И. Чулков, Н. А. Тэффи, Андрей Белый, К. А. Сюнерберг, Л. Габрилович. Сюда же примкнули художники: К. А. Сомов, И. Билибин, М. Добужинский, И. Грабарь и др. Заочно в кружок был избран Н. М. Минский.