После предварительных совещаний этот состав на первый сезон был утвержден в следующем виде — дирекция и режиссеры: Алексеев К. С. (Станиславский), Кошеверов А. С., Мейерхольд В. Э., Попов С. А., Репман В. Э. Консультант: Мамонтов С. И. Артисты: Веригина В. П., Волохова Н. Н., Жихарева Е. Т., Инская В. Ф., Лисович И. Ф., Мунт Е. М., Нарбекова О. П., Петрова В. А., Преображенская О. И., Сафонова Е. В., Токарская М. А., Шиловская Э. Л., Александровский Ф. А., Канин А. И., Кабецкий М. А., Костромским Н. Ф., Леонтьев П. И., Логинов А. В., Максимов В. В., Певцов И. Н., Ракитин Ю. Л., Салтыков В. А., Тюрин Н. И. Художники: Гольст Ф. Г., князь Гугунава И. Г., Денисов В. И., Сапунов Н. Н., Судейкин С. Ю., Ульянов Н. П. Музыканты: И. Сац.

Впоследствии в этом списке были изменения — в труппу вступали новые участники, но основной кадр состоял по-прежнему из окончивших курсы Художественного театра и членов «Товарищества новой драмы». После того, как труппа на заседании 5‑го мая ознакомилась с предварительными планами своих руководителей, она была распущена до 1‑го июня, после чего должны были начаться в Пушкине подготовительные репетиции. Таким образом, и здесь лето 1905 года как бы повторяло лето 1898.

Воля к студийности, воля к театральным исканиям, не ограничивалась в то время «Театром-Студией». Без малого за месяц до указанного нами заседания, 8‑го апреля, в помещении московского литературно-художественного кружка состоялось учредительское собрание членов новообразуемого в Москве общества другой студии — «театр трагедии». Во главе этого общества стоял также артист Художественного театра Н. Н. Вашкевич и художник Липкин. В качестве членов в него входили некоторые из сотрудников журнала «Весы», во главе с С. А. Поляковым и Н. П. Феофилактовым, а также художники Н. Н. Сапунов и С. Ю. Судейкин. В своем вступительном докладе перед этим собранием Н. Н. Вашкевич изложил следующую программу «театра трагедии». Он прежде всего утверждал, что современный реальный театр дал все, что он мог дать, и потому нужны новые формы служению сценическому искусству, нужно создать театр эмоций, театр внутренней душевной красоты. Для реального театра абсолютно невозможно изобразить то, что Метерлинк называет мистической причиной катастрофы, т. е. то, что связывает искусство с религией, и где театр и должен играть связующую роль. Целью такого театра должно быть создание молитвенного настроения, чтобы зритель «молился всем своим бессознанием». Для этого проектировались особые декорации с переменой красок, путем применения особых вуалей, перемена освещения, сообразно ходу действия, наконец, зрителям должны были предлагаться цветы, дабы их запах дополнял иллюзию. В качестве репертуара в первую очередь намечалась постановка трилогии «Снов» Д’Аннунцио: «Сон весеннего утра», «Сон осеннего вечера» и «Сон в летнюю ночь».

Уже в программе театра эмоций было много несхожего с программой Театра-Студии, но самым существенным различием между двумя молодыми театрами была чисто профессиональная природа. При всем своем лабораторном характере Театр-Студия все же строился, как настоящий театр, где все опыты покоились на театральном опыте, а не на туманных устремлениях к театру-храму. Театр же Вашкевича был типичным театром дилетантов, где идеология не находилась ни в каком соотношении с реальными возможностями сцены; поэтому-то впоследствии, даже не открывши своих дверей, Театр-Студия и сделался очагом дальнейших опытов в области нового театра, а «театр эмоций», хотя и показанный зрителям, исчез бесследно, осмеянный как сугубое выражение декадентства.

Возвращаемся к истории Театра-Студии. Хотя труппа студии и была распущена до 1‑го июня, но немедленно после заседания 5‑го мая среди руководителей филиала закипела самая горячая работа.

Май Мейерхольд вместе с художниками Студии проводил в Москве, работая в макетной мастерской Художественного театра. Впоследствии в своей статье «Театр. К истории и технике», Мейерхольд писал: «май месяц Театра-Студии был знаменателен. В судьбе дальнейших переживаний руководителей Театра-Студии весна сыграла роковую роль».

Эта роковая роль весны заключалась в том, что, приступая к работе над новым репертуаром не с актерами, а с художниками и начиная, таким образом, с декораций, Мейерхольд впервые остро почувствовал, что проблема нового театра не есть только проблема нового актера и нового автора, но она есть также и проблема сценического пространства, нового оформления места действия. Для Мейерхольда эта мысль была тем более остра, что, работая в провинции, он имел своими помощниками рядовых декораторов старого типа, не всегда усваивающих режиссерские указания, и, в лучшем случае, умевших воспроизводить натуралистические декорации Художественного театра. Это отсутствие художников и толкнуло Мейерхольда на то, что при постановке «Снега» в Херсоне он для создания новых настроений главным образом опирался на электротехника и, может быть, погружал сцену в почти полную темноту, чтобы только заглушить несоответствие декораций своим художественным замыслам.

Теперь было по-другому, теперь рядом с ним стояли хотя и молодые, но настоящие художники, теперь богатейшая библиотека пайщика театра В. Э. Репмана давала ему возможность искать материала во всевозможных художественных изданиях — журналах и книгах по искусству.

Работа в макетной мастерской на первых порах была организована следующим образом: намеченные к постановке пьесы распределялись между режиссерами и художниками под главным руководством Мейерхольда. В первую очередь В. Э. Репман и Н. П. Ульянов стали работать над «Шлюк и Яу». Сам Мейерхольд совместно с Н. Н. Сапуновым и С. Ю. Судейкиным над «Смертью Тентажиля». В. И. Денисов должен был подготовить декорации для «Коллега Крамптона». Затем на очереди стояли «Снег» Пшибышевского, «Комедия любви» Ибсена и ряд других, преимущественно иностранных пьес.

Для Судейкина «Смерть Тентажиля» не была незнакомым произведением. Еще в 1903 году, т. е. за два года до открытия Театра-Студии, московский магазин «Книжное дело» выпустил отдельным изданием перевод этой маленькой драмы Метерлинка. На титульном листе этой тоненькой книжки стояло: «Морис Метерлинк. Смерть Тентажиля. Символическая драма, перевод И. Г. Шнейдера, рисунки Судейкина». Этих рисунков было пять. Напечатанные лиловой с золотом краской, они изображали то Тентажиля с Игреной (первый акт), то рассказ Белланжер (второй акт), то приближение служанки королевы к спящим сестрам (четвертый акт) и, наконец, похищение Тентажиля. Манера, в которой художник сделал эти иллюстрации, была декоративной. Воображению иллюстратора рисовались какие-то пышные залы, по которым ходили златокудрые сестры Тентажиля в декольтированных платьях, делающих их похожими на концертных певиц. Обстановка зал — была изображена достаточно аляповато, но налицо, повторяем, было одно это чувство декоративности, а отнюдь не графический подход к рисунку.

Сапунов, до сих пор помогавший писать декорации К. А. Коровину и А. Я. Головину для их оперных постановок, впервые сталкивался с «Тентажилем», и в силу этого руководящая роль, естественно, осталась за Судейкиным. Работа между обоими была распределена так первый, второй и третий акты делал Судейкин: четвертый и пятый — Сапунов.

Макетная мастерская, макет — все это в ту пору было понимаемо как изготовление натуралистического макета. Понятие макета еще не превратилось в абстрактное определение, еще не сделалось чистой формой, которую отдельный художник мог строить самостоятельно в зависимости от своей художественной манеры, а не от узких задач натурализма. Это обстоятельство и повело к тому, что клеившие макеты художники неизбежно уходили в натурализм и топтались на месте. Поэтому тот бунт против макета, который был устроен Сапуновым и Судейкиным во имя разрешения декораций путем эскиза, и был встречен как подлинная революция. На самом деле это означало, что молодым живописцам, не владевшим техникой заполнения сценического трехмерного пространства, было гораздо легче представить декорацию сначала как картину и потом, написав эскиз, указать расположение полотен и планировочных мест. Так что лозунг «долой макеты» был с радостью встречен и другими декораторами Театра-Студии: все бросились писать эскизы, т. е. фактически делать картины на темы пьес. Мейерхольд, в выше цитированной нами статье, подробно описывает, как разрешил Денисов декорацию «мастерской Крамптона», путем создания ярких пятен, характеризующих впечатление от ателье художника. Параллельно с этим импрессионизмом Ульянов выдвинул принцип стилизации для постановки «Шлюк и Яу». Мейерхольд указывает, что в первой редакции для этой пьесы, задуманной в стиле века пудры, намечалось сделать сложные сооружения по рисункам из ценных увражей, и лишь потом от задач реконструкции перешли к идеям условности, обобщения и символа. В сущности здесь было налицо традиционное развитие творческого процесса. Библиотека Репмана дала Ульянову, Мейерхольду и самому Репману вначале огромную радость работы над непосредственным усвоением материала гравюр. И вначале, когда глаз только насыщался любованием гравюр старых мастеров, всем троим казалось нужным воссоздать возможно полнее и точнее эту исчезнувшую красоту. И лишь когда наступил момент некоторого пресыщения, Ульянов и вместе с ним режиссеры испытали потребность в вариациях старых форм, в свободном фантазировании, из которого вытек принцип стилизации. С другой стороны, на Ульянова здесь оказало влияние искусство К. А. Сомова, сумевшего в своей живописи дать ряд образцов блестящей стилизации на темы той же эпохи.