К первому июня предварительные работы в макетной закончились и в июне открылся репетиционный «сарай» (не в Пушкине, а в Мамонтовке); на его открытие были приглашены гости и Мейерхольд потом вспомнил, что кто-то пожелал, чтобы Студия не подражала Художественному театру. Это пожелание, в сущности, запоздало, так как работа в макетной мастерской ясно показывала, что курс Театра-Студии далек от курса Художественного театра.

Если май сблизил Мейерхольда с художниками, то в Мамонтовке, в беседах с композитором Ильей Сацем, он приходит к плану поставить «Смерть Тентажиля» как драму на музыке. Сац предполагал с помощью оркестра и хора а capella изобразить не только вой ветра, прибой морских волн, гул голосов, но и подчеркнуть музыкой все особенности «внутреннего диалога». Все найденное должно было поддерживаться партитурой.

С актерами Мейерхольду работать было гораздо труднее, чем с художниками и оркестром. И не только потому, что актеры были учениками определенной школы, школы Художественного театра, но и потому, что и самый новый метод игры только еще открывался постепенно Самому Мейерхольду. Работая над Метерлинком, он пришел к мысли, что слова текста нужно произносить холодно, с ясной чеканкой, без «тремоло», звук голоса должен иметь опору. На первых порах, учил Мейерхольд, темперамент следует подчинять форме. Под формой же роли он мыслил ритм языка и ритм движений. Только овладев этими ритмами, можно развязывать темперамент. Затем, от актера требовалась передача трагизма без скороговорки, величаво, с улыбкой на лице. В тоже время Мейерхольд особенное внимание уделял пластической стороне. Его обоснование характера пластических движений коренилось в убеждении, что истина людских взаимоотношений определяется не словами, а жестами, позами, взглядами и молчанием. Отсюда вытекал взгляд на жест, как на пластику, соответствующую не словам, но правде внутренних взаимоотношений. По движениям, а не по словам, зритель должен определять, кем являются друг для друга действующие лица — друзьями, врагами или любовниками и т. п.

Всего этого Мейерхольду удавалось добиваться лишь отчасти. Относительная устойчивость была лишь в пластических движениях, наоборот, в ритме и интонации царила разноголосица. Отчасти, может быть, эта разница достигнутых успехов зависела от того, что мир движений всегда был ближе Мейерхольду, чем мир слов. В мире жеста он чувствовал себя и тогда более уверенным.

В Мамонтовке же Мейерхольд добился еще одного преимущества в изображении жеста. Он репетировал «Тентажиля» на фоне простого холста и ровная поверхность превосходно выделяла пластический рисунок. Отсюда и зародилась у Мейерхольда тяга к декоративному панно, вместо воздушных декораций. Лишь после «Гедды Габлер», «Сестры Беатрисы» и, особенно, «Пелеаса и Мелизанды» в театре В. Ф. Комиссаржевской, Мейерхольд пришел к убеждению, что декоративное панно, имеющее два измерения, отнюдь не является идеальным фоном для объемных человеческих фигур.

Летняя работа над «Тентажилем» была показана приехавшим на одну из репетиций художественникам, и ее характер оживленного примитива понравился своей свежестью, наивностью и соответствием духу раннего метерлинковского театра.

О ходе работ в Театре-Студии Мейерхольд посылал Станиславскому почти ежедневно «рапорты», по ознакомлению с которыми Станиславский возвращал их Мейерхольду со своими ремарками. Эти рапорты, к сожалению, не сохранились, и только в книге «Илья Сац» (Гиз 1923) мы находим один из них.

Пьеса: «Смерть Тентажиля».

Беседа вторая.

Начало в 7 часов.

Окончание в 10 ¹/₂ часов.

Замечание: выправляется текст ролей. Потом снова беседа, которая сильно подожглась присутствием композитора «из новых» Ильи Саца, который экспромтом принимает самое горячее участие в беседе. И странно, не имея никакого предварительного разговора со мной, он высказывает те же взгляды на душу метерлинковского творчества. Вся труппа принимает самое горячее участие в обмене мнений. Устанавливается поставить в своей работе за правило:

1. «Надо поступать так, как если бы надеялся» (слова Метерлинка пусть будут нашим девизом).

2. Уметь отделаться от старых авторитетов: Бетховен хорошо, но Бетховен тоже хорошо, потому что «я».

3. Надо уметь дерзать, не идти по проторенной дорожке.

4. Воздействие драмы Метерлинка на публику — не страх, а трепетное изумление перед существующим, религиозное благоговение, примирение.

5. Глубоко верить в силу того, что «я» каждого из нас может сказать.

6. Пускай пока не идет за рампу, пускай будет не то новое, чем то старое.

Не могу передать на бумаге все прелести нерва, каким жила труппа в этот вечер, но в их сердцах я, наконец-то, подсмотрел то биение, какое послужит нашему благополучию. В добрый час… Вс. Мейерхольд 13/VI – 1905.

Параллельно с постановкой «Смерти Тентажиля» шли работы над «Комедией любви» и «Шлюк и Яу». Также, хотя и иначе, чем в «Тентажиле», выдвигалось музыкальное начало. Так, согласно описанию Мейерхольда, на основе музыкального ритма было построено начало третьей картины, где под аккомпанемент клавесина, арфы и поющих дуэт голосов, героиня представления Зидзелиль и придворные дамы сидя в беседках — корзинах, вышивают в такт одну и ту же широкую ленту иглами из слоновой кости.

Постановка «Шлюк и Яу» означала полный разрыв с авторской ремаркой: режиссер и художник самостоятельно на основе текста творили свой собственный спектакль. По сравнению с натуралистическим театром это означало настоящий переворот, ибо превращало понятие спектакля в самостоятельный объект режиссерского творчества, а режиссуру понимало как автономное искусство среди других искусств театра. Если объектом актера был образ роли, объектом драматурга сценарий и текст, то объектом режиссера отныне становилось пространственно-временная композиция сценических элементов, на основе собственного замысла спектакля. «Шлюк и Яу» и был таким «режиссерским» спектаклем.

С 20 августа подготовительные работы были перенесены из Мамонтовки в Москву, в фойе Художественного театра; помещение для работы Театра-Студии в доме Гирша у Арбатских ворот еще отделывалось.

Чем ближе подвигалось дело к осени, тем больше внимания уделяла новому театру пресса.

Петербургский журнал «Вопросы жизни», выходивший под редакцией философа Н. О. Лосского, посвятил в сентябрьском номере рождению нового театра большую статью Г. И. Чулкова. В этой статье Чулков приветствовал создание московского театра, как театра, стремящегося быть проводником новой мистической драмы. «Ныне мы переживаем культурный кризис, — писал Чулков, — необходимо выковать новые ценности, найти новый мистический опыт, в противном случае нам угрожает ужас абстракции». «Приблизить символическую драму к религиозно-мистическому театру», такую задачу предлагали осуществить москвичам петербуржцы.

В примечании к этой статье приводились и новые фактические данные о театре. Так, указывалось, что кроме главных руководителей К. С. Станиславского и В. Э. Мейерхольда режиссерами выбраны: А. С. Кошеверов, Г. С. Бурджалов, Б. К. Пронин и В. Э. Репман. К ранее упомянутым художникам присоединилось имя Н. А. Андреева. Наконец, приводился подробный список пьес, предложенных к постановке. Тут были: Ибсен — «Комедия любви», Гауптман — «Ганнеле» и «Красный петух», Валерий Брюсов — «Земля», Вячеслав Иванов — «Тантал», Метерлинк — «Смерть Тентажиля», «Принцесса Малэн», Пеладан — «Эдип и Сфинкс», Верхарн — «Зори», «Филипп второй», Пшибышевский — «Снег», «Гости», Кнут Гамсун — «Драма жизни», Гуго фон Гофмансталь — «Смерть Тициана», Стриндберг — «Самум», драмы Кальдерона в переводе Бальмонта, пьесы А. Штейнбуха, Рашильд, Тетмайера и других.

Если «Вопросы жизни» посылали новому театру свой привет издали, то, наоборот, «Весы» и московские сотрудники «Вопросов жизни» привлекаются к активному участию в жизни Театра-Студии. Театр создает при себе литературное бюро, во главе которого становится Валерий Брюсов, и в качестве его помощника от театра А. П. Зонов. Приведенный выше репертуарный список в большей своей части и выходит из этого бюро.